miércoles, 12 de noviembre de 2008

ACECHANDO LA OSCURIDAD: El ilusionismo neobarroco de Peter Greenaway



Hace unos meses escribía yo en este mismo blog este comentario:

El cine de Peter Greenaway sigue siendo, con todos sus desniveles creativos, uno de los representantes máximos de este cine del cuerpo. Al menos desde El contrato del dibujante y ZOO (una de las grandes obras de esta corriente artística en cualquier formato) hasta La ronda de noche, recién estrenada, sin olvidar El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, El niño de Mâcon o The Pillow Book. Lo singular de su caso es que el cine del cuerpo se cruza con el cine del artificio. El resultado es tan barroco o neobarroco como cabía esperar, pero la intersección de la materialidad del cuerpo, en todas sus variantes y estados, y la seducción de la forma, con todos sus recursos y estilos, produce uno de esos agenciamientos estéticos que actúan creativamente en ambos sentidos: carnalizando el dispositivo cinematográfico hasta extremos impensables y espectacularizando la presencia de la carne en las imágenes (ya decía Shaviro, analizando precisamente el fascinante cine de Warhol, que "el artificio del simulacro y la inautenticidad son medios de afirmar la vida del cuerpo"). Y enuncio este juicio estético en contra del discurso negligente de algunos críticos de estirpe neorrealista que se pasman con un pequeño film-vídeo de Kiarostami (Ten) porque una iraní se quita el velo ante otra en el interior de un coche, como si fuera la máxima transgresión imaginable para la mentalidad occidental, y, sin embargo, permanecen indiferentes cuando la que se quita el velo, desnuda sus partes más ocultas y fornica con total promiscuidad, como sucede una y otra vez en el cine nietzscheano de Greenaway, es toda una cultura (grecolatina y judeocristiana) y los valores sagrados o degradados, según el punto de vista, que la sustentan. Ésa es toda la diferencia de Greenaway como creador de imágenes con cualquier otro cineasta actual…

Después de ver en pantalla grande, por fin, Nightwatching (La ronda nocturna) no tengo más remedio que reafirmarme en mis planteamientos y tratar de refutar a la vez a todos los que han intentado desacreditar a su director y negarse a reconocer la inmensa valía estética de una película como ésta, casi desdeñada por el sector más sectario de la crítica española e internacional, como si no fuera una de las propuestas más fascinantes y refinadas que nos ha hecho el cine reciente.

Trataré, no obstante, de desglosar una a una todas las ideas que me ha suscitado La ronda nocturna:

1. ILUSIONISMO

Existe en el mundo del cine un prejuicio arraigado en contra del ilusionismo cinematográfico. Tomando en consideración la necia escisión entre una corriente-Lumiére y una corriente-Méliès en la historia del cine, parecería que la primera facción (documental, realista, fotográfica, etc.) se hubiera apoderado del gusto y los discursos críticos más exigentes y especializados, así como de las creaciones más arriesgadas según su opinión, mientras la segunda, dado el regusto popular en las fantasías y supercherías, los espectáculos aparatosos y los trucos de barraca, habría sido relegada al cine industrial de Hollywood. De ese modo, para algunos críticos especializados la defensa del cine de Kiarostami o Hou Hsiao Hsien no es contradictoria con la aprobación del cine de Tim Burton o David Lynch. Hasta ahí, nada nuevo.
El problema comienza con la aparición de algunos grandes ilusionistas que practican lar artes mágicas de la luz y la alquimia de las imágenes desde planteamientos no sólo minoritarios sino contrarios a toda postulación (neo)realista. Demostrando, en suma, la imposibilidad de que donde haya una cámara pueda surgir una representación fidedigna de la realidad, es decir, refutando la ontología discursiva de un teórico católico como André Bazin, que muchos de sus discípulos repiten como si fuera un credo o un catecismo religioso, bendiciendo a los ortodoxos y castigando y persiguiendo a los heterodoxos de tal dogma cinematográfico. El mandamiento primero de esta doctrina reza que la cámara y la realidad establecen una relación calcada del Noli me tangere evangélico.
No es sólo que estos cineastas eleven la artificialidad del dispositivo fílmico a la más alta potencia de lo falso, como querían Nietzsche y Deleuze, en una línea encumbrada por el cine de Orson Welles y Federico Fellini, sino que su cine funda toda su fuerza en el reconocimiento de la condición artificial de toda imagen construida a partir de las posibilidades de la tecnología. Con todas sus diferencias, los cineastas adscritos a esta estética serían Serguei Paradjanov, Carmelo Bene, Alexander Sokurov, Alain Robbe-Grillet, Werner Schroeter, Daniel Schmidt, Hans Jurgen Syberberg, Manoel de Oliveira, Raoul Ruiz, Guy Maddin o Peter Greenaway, entre los más importantes. Todos ellos profesan la provocativa creencia de que el artificio del cine debe ser mostrado al desnudo (mediante trucos y artilugios que redupliquen su presencia activa y participación en la creación de imágenes que el espectador consumirá sin inocencia) y no encubierto como un secreto vergonzoso, según es costumbre en la mayoría del cine, tanto popular como minoritario (la excepción de Kiarostami en algunas de sus películas muestra que la modernidad neorrealista puede incorporar el aparato sin cuestionar los presupuestos que fundamentan su creencia inocente en la consistencia de lo que hemos dado en llamar realidad).

En el fondo, el problema es el barroco, el viejo rechazo a la estética barroca, del que Greenaway, precisamente, es uno de los más eminentes representantes de toda la historia.

2. EL MUNDO ES UN ESCENARIO

De hecho, lo que más me ha sorprendido de La ronda nocturna es reencontrarme con el Greenaway de siempre, sin duda, pero también con las innumerables innovaciones y novedades respecto de su anterior manera de narrar en imágenes.
La película es muchas cosas en una y todas excitantes y originales: una lección de historia (el siglo XVII); una lección de sociología del arte (la producción artística como conjunción de fuerzas sociales, el talento y el dinero, la arrogancia y la clase social, el interés y el sexo, etc.) tanto como de historia del arte (biografía parcial de Rembrandt y fabulación sobre la creación de uno de sus lienzos canónicos); una lección política y hasta micropolítica (con el poder de las instituciones y el género como objetivos de su análisis más bien pesimista de la vida social); y, como no podía ser de otro modo, una lección estética sobre el modo de producción cinematográfico y, en particular, sobre el cine de su director.
Una lección impresionante sobre los procesos de construcción de una imagen o un cuadro como no había vuelto a ver explorados en cine, con tanto rigor analítico como belleza plástica, desde La hipótesis del cuadro robado de Ruiz, El contrato del dibujante, del propio Greenaway, y Passion de Godard (con la que esta cinta guarda muchos puntos de contacto, por cierto, comenzando por la tentativa de escenificación cinematográfica, a la manera de los tableaux-vivants iniciada con éxito por el citado film de Ruiz, del célebre cuadro de Rembrandt). Esa lección se focaliza, ante todo, en la poderosa metáfora de la ceguera como triunfo de la oscuridad y, sobre todo, en el ojo enigmático que preside la representación del cuadro.

3. EUROCINE

La ronda nocturna constituye una reflexión alegórica, por si fuera poco, sobre el estado del cine europeo. La desconcertante abundancia, en los títulos iniciales de la película, de carátulas de fundaciones e instituciones públicas europeas (Polonia, Alemania, Francia, Holanda, Reino Unido) y no europeas (Canadá) muestra los problemas de financiación que aquejan a una película de estas características que aborda cuestiones esenciales de la identidad cultural europea. Por desgracia o por fortuna, la cultura primordial europea es arqueológica, estratificada en niveles históricos hasta extremos impensables, y La ronda nocturna es, como no podía ser menos, una arqueología audiovisual del período barroco, el contexto sociocultural de Rembrandt.
Hablando hace años de Prospero´s Books y del espléndido cortometraje en vídeo M is for Man, Music and Mozart, acuñé la idea de que Greenaway era el artista que había logrado poner en hora la tecnocultura europea, es decir, la conjunción de alta cultura canónica (pintura, literatura, escultura, arquitectura, etc.) y la más avanzada tecnología disponible, fundiendo la textualidad de Shakespeare, la visualidad pictórica de Caravaggio, Giorgione, Tintoretto, Tiziano o Velázquez, o escultórica y arquitectónica de Bernini y Borromini, y una sensibilidad postmoderna para los dilemas de la representación histórica, con el vídeo de alta definición digital entonces aún sometido a un proceso de experimentación.
Esta nueva película confirma más de una década y media después aquella temprana reflexión y la enriquece con nuevos datos: ya no es necesario el componente tecnológico experimental para producir un prodigioso artefacto audiovisual como éste donde la más alta tecnología se casa con las complejidades de la historia cultural y la espectacular belleza de su puesta en escena. La estética pictórica de Rembrandt es empleada por Greenaway para representar su tiempo en todas sus facetas y aspectos con una fidelidad tenebrista que debería avergonzar a todos los fabricantes de las películas de época que la industria nos asesta anualmente. Una fidelidad cuya autoridad emana de las propias pinturas de Rembrandt y no de una forzada reconstitución histórica. No cabe imaginar imágenes más perfectas, construidas con mayor cuidado de la luz, los tonos y colores, los contrastres, la oscuridad y las figuras, y los múltiples planos de cada escena, a semejanza de las de Rembrandt. La luz y la oscuridad, como potentes emisores de signos dramáticos: la inocencia y la maldad, la vida y la muerte, la sensualidad y la corrupción, la abundancia y la pobreza, la visión y la ceguera, la crueldad y la bondad, etc.

4. AUTOBIOGRAFÍA IMAGINARIA

He sentido en esta película que Greenaway dejaba ver más aspectos de su personalidad y de su vida que en ninguna otra de sus anteriores películas. Y no sólo como artista. Las vicisitudes sexuales, afectivas o sentimentales de la vida conyugal aparecen retratadas con una vivacidad y crudeza que no recordaba haber visto antes en una película de Greenaway. En este sentido, sus propias experiencias traumáticas han nutrido de un bagaje palpitante una biografía íntima que, en caso contrario, podría haber pecado de frigidez académica o asepsia esteticista. Todo lo contrario. Para mi sorpresa, Greenaway dota a su película de una riqueza emotiva y de una obscenidad verbal, a tono con el estilo de la época y el personaje, que resplandece aún más como complemento del despliegue espectacular de las imágenes. Y es que se atreve a afrontar cuestiones cotidianas sobre la convivencia marital y las relaciones sexuales con mucha menos inhibición formal, como si su enérgica condición de sexagenario en funciones lo habilitara para mirar sin falsas ilusiones unas situaciones existenciales tan descarnadas.

5. ESCRITURA

El guión de La ronda nocturna es extraordinario, no sólo la construcción narrativa que articula la trama, con todas sus digresiones, sino la riqueza y el ingenio de sus diálogos repletos de paradojas, silogismos, ironías, etc. de una riqueza digna del teatro isabelino o jacobeo. En una primera visión no puedo analizar todo el sustrato de conceptos que los diálogos incluyen, pero no me cabe duda de que supera en esto a otras películas suyas, con lo que no resulta arriesgado concluir que tanto por el logro de la trama como por la viveza retórica de los intercambios verbales (incluyendo las maravillosas secuencias en que Rembrandt mirando frontalmente a la cámara narra a los espectadores el modo en que conoció a cada una de sus mujeres) se trata de una de las películas más inteligentes de la década.
Sobre todo si uno hace balance de sus planteamientos: la condición patibularia y criminal de los poderosos, la violencia y la injusticia implicadas en el orden social, especialmente contra las mujeres, el horror del tiempo histórico cifrado en la enfermedad y la mortalidad, la arrogancia, vileza, hipocresía y fatuidad de las clases urbanas privilegiadas, también su vulgaridad y mal gusto, los valores canallescos del ejército y la milicia encargados de preservar el orden establecido, el filisteísmo burgués, el despotismo comercial, etc.
No es extraño, por tanto, que La ronda de noche (el cuadro) sea considerado por uno de los personajes como una sátira del orden social holandés de su siglo donde Rembrandt vendía su talento al mejor postor. Del mismo modo, La ronda nocturna (el film) es una sátira alegórica de la Europa contemporánea en la que Greenaway sobrevive como artista multimedia. Si fuera una novela, como lo fue Rosa (luego convertida en ópera), la calidad de su escritura estaría emparentada con las Vidas imaginarias de Marcel Schwob, o las metaficciones de John Barth, Carlos Fuentes, Thomas Pynchon y Peter Ackroyd.

6. MASA CRÍTICA

Irrita, por todo esto, ver a un crítico respetable para mí como Ángel Quintana arremeter desde las páginas del Cahiers español (número de mayo) en contra de esta película y de este director con razones tan insustanciales como arbitrarias, más conducidas por el turbio deseo de ajustarle las cuentas a Greenaway que por el esfuerzo exigible de pensar algo riguroso sobre todo ello. Pues no cabe duda de que esta película induce a reflexionar sobre el cine y el arte (la estética de uno y otro medio, la tecnología, el papel del público incluso), pero de un crítico de estirpe rosselliniana, que hace dos años defendió la validez de una propuesta tan afín como La dalia negra de Brian De Palma, sorprende bastante la negativa a pensar y a considerar las implicaciones de sus críticas, a veces ofensivas, contra este admirable director .

Los cargos contra Greenaway son los de siempre: maximalismo barroco, conceptualismo estético, formalismo artístico supuestamente pasado de moda, complejidad jeroglífica de sus referencias y alusiones, etcétera, etcétera. No sólo es más que discutible que el minimalismo sea la única opción estética válida de nuestro tiempo (no sé dónde funda el buen crítico tan falsa afirmación), cuando está demostrado que es la socorrida ortodoxia a la que se aferran todos los mediocres para encubrir su incompetencia y falta de talento, sino que el exceso, la exuberancia, el lujo y la obscenidad visuales, el barroco o neobarroco, en suma, que su empeño crítico trata de proscribir con fingida contundencia, es una opción tan legítima como la otra en este tiempo mutante, precisamente, siempre y cuando, por supuesto, venga apoyada por el trabajo creativo de un verdadero talento, como es el caso.

De todos modos, la modestia que todo crítico debería tener ante cualquier creador, por mucho que discrepe de sus planteamientos, debería haberle impedido a Quintana incurrir en la vulgaridad de descalificar a Greenaway comparándolo con alguien de tan poca relevancia como el pobre Rick Wakeman (sic). Por favor, señor Quintana, un poco de respeto y de honestidad profesional: no hay tantos directores en ejercicio que puedan presumir de haber aportado a la historia del cine películas tan estimulantes e innovadoras, en técnica y en contenido, como El contrato del dibujante, Zoo, El vientre de un arquitecto, Drowning by Numbers, El cocinero, el ladrón su mujer y su amante, Prospero´s Books, El niño de Macon, The Pillow Book y ahora esta Nightwatching, que nos hace olvidar el bajón parcial de Ocho mujeres y media y, sobre todo, la malograda saga de Tulse Luper.
7. MEGACINE
Si hay algo que ha quedado claro en la carrera de Peter Greenaway ha sido su capacidad para trazar al mismo tiempo varias trayectorias que, de un modo u otro, acababan convergiendo. Teatro, ópera, instalaciones, exposiciones en museos e intervenciones sobre espacios públicos, pintura, literatura, vídeo, danza, VJ, y, sobre todo, cine. Le guste o no a algunos críticos de estética pacata y conceptos mínimos (neorrománticos, neorrealistas o neoclásicos, ésta es la catadura de sus mayores enemigos), el mito estético que alimenta el cine de Greenaway es la obra de arte total (la Gesamtkunstwerk wagneriana), pero adaptado a nuestro tiempo terminal: un cine postcinematográfico para un tiempo postdemocrático, posthumanista y posthistórico, de grandes mutaciones en la cultura, la vida y la sociedad, mediatizadas por la irrupción de la tecnología digital y la conversión del pasado en una galería de espectáculos más o menos atractivos.
En este sentido, el pesimismo radical de Greenaway se emparienta con el de Rembrandt, pues ambos son artistas a los que una parte importante del público ha vuelto la espalda en vida por razones injustificables desde cualquier punto de vista, excepto si aceptamos el conformismo, la autocomplacencia o la ignorancia como causas suficientes. De modo que la carrera cinematográfica de Greenaway está seriamente amenazada, sin necesidad de que críticos oportunistas o filisteos, o ambos a la vez, vengan a sentenciar su defunción artística. Si hay un motivo de alegría se encuentra en el milagro narrativo y visual que constituye La ronda nocturna. Una de las más serias interrogaciones que conozco sobre los límites artísticos del medio cinematográfico y una de las más paradójicas celebraciones del poder subversivo del dispositivo fílmico sobre la cultura (alta o baja) de la que se nutre para poner en escena sus falsedades morales y fraudulentas mitologías.
Algún día este cuadro memorable y esta película igualmente memorable ocuparán el mismo lugar en el mismo museo, real o virtual. El cine de Greenaway es el primero en haber abolido esta falsa diferencia de un modo altamente creativo.
8. MUTILACIONES Y CENSURA
Es lamentable comprobar, por lo que se puede ver en este trailer de la película, que las labores de postproducción o las mediocres imposiciones de los productores, o razones de censura o autocensura incomprensibles, han llevado a mutilar en la versión final escenas que exploraban más en detalle las relaciones eróticas de Rembrandt (Martin Freeman).
Esta nefasta decisión afecta, sobre todo, a la secuencia en que Rembrandt consuma su relación con Ispidie (Aleksandra Lemba), la africana escultural que le “regalan” dos de los personajes más viles a cambio de aparecer favorecidos y en mejor posición en el cuadro de referencia (la razón de esta censura puede estar en la incorrección política de la situación). Y también a los planos finales de la secuencia en que Rembrandt relata la seducción de Geertje (Jodhi May), donde la segunda mujer de Rembrandt reviste su carnosa desnudez, a instancias del pintor libertino, con un abrigo de pieles, aludiendo al famoso cuadro Elena Fourment envuelta en pieles de su contemporáneo y rival Rubens. Mientras juega con el abrigo para complacer a Rembrandt, Geertje acaba ciñendo su cabeza con un provocativo sombrero y exhibiendo al desnudo las exuberantes nalgas, para rematar su ascendiente sexual sobre Rembrandt y, de paso, sobre el espectador afligido por el corte censor.

Y todas estas cesuras, desgraciadamente, en una película como Nightwatching que es una de las más eróticas y carnales del cine de su autor y, por tanto, del cine reciente (y no sólo por la poderosa sensualidad de los cuerpos desnudos de Jodhi May o Emily Holmes, que interpreta maravillosamente a Hendrickje, la tercera mujer de Rembrandt).

Otra pérdida que, con toda probabilidad, el DVD no nos permitirá reparar.

7 comentarios:

Francisco Javier Torres dijo...

Usted sabe,apreciado Alex, lo devoto que soy de Greenaway. Yo también considero a este director uno de los que más, si no el que más, ha pretendido dotar al séptimo arte de un lenguaje absolutamente propio desde el plano visual sobre todo. Me fascinó ya desde su primera película su poderosísima intención estética. Y eso es por lo que más he disfrutado con sus películas. Deslumbrantes ejercicios plásticos, y metaplásticos en muchos casos, que no tienen, o tienen muy poco parangón en la historia de esta disciplina, no podemos negarlo. Y creo también como usted que lo que le da más valor es ese barroquismo formal y esa "ampulosidad" que le reprochan tantos críticos. En esta película última de Greenaway, en la que se mantiene desde luego ese sentido estético al que gozosamente nos tiene acostumbrados, creo, no obstante, que se nota cierto desfallecimiento a pesar de todo. He visto sus composiciones, sus encuadres bastante más forzados que en películas anteriores. No sé, como un intento de reverdecer los inusitados logros anteriores que en cierto modo me ha decepcionado. Una mezcla entre El contrato del dibujante y mi adorada El niño de Macon que no pretendiese sino reivindicar, legítimamente después de todo, los "trucos" con los que tan buenos resultados ha obtenido. No sé, el guión tambien flaquea (las escenitas de la azotea resultan casi cursis algunas de ellas). Y no veo tampoco tanta carnalidad como señala usted, más hay en The Pilow book, por ejemplo, o en El Cocinero... Pero no vaya usted a pensar que no me ha gustado la película, no es eso, ni mucho menos, sólo que, ya digo, me asalta la sospecha de si tal vez esté Greenaway rebuscándose a sí mismo por faltarle ideas.

Anónimo dijo...

Primero reconocer tu comentario como una excelente lectura del enorme entramado post-textual que supone Nightwatching.
Creo que el acierto principal de Greenaway, aparte de su extraordinario sentido estético, es su original forma trans-textual de trabajar la imagen: pintura, teatro, cine y otras artes visuales y espaciales, y el cuerpo: sensual, erótico, social, político, histórico o individual y artístico, formando un serie de referencias conjuntas que remiten y convergen las unas en las otras.
No es sólo el acierto genial de desplegar cinematográficamente el desarrollo de la trama pictórica que encierra uno de los cuadros más conocidos de Rembrandt, sino la lección sencilla, mágica, al mismo tiempo crítica y de una riqueza imaginativa y visual desbordante, de una reflexión estética sobre los propios procedimientos, mecanismos y contenidos artísticos utilizados y su producción ficcional final como artefacto cultural. Una verdadera fiesta de provocación textual, visual y corporal de los sentidos, que remite desde el principio al final a una visión negativa, satírica pero enormemente gratificante, del poder social y político de la cultura europea basado en intereses mezquinos y en una necedad a prueba de siglos.
Me ha encantado la sencillez, el tono, el ritmo, la composición de las imágenes y los discursos, en esa barroca autoreferencia bisual continua de la estética pictórica de Rembrandt representada en la propia representación, asumiendo ambas, pintura y cine, cine y teatro, un tan hábil manejo y poder de encantamiento que no me sorprende la ceguera de críticos tan acostumbrados y encantados con los pedestres productos a los que nos tienen acostumbrados la industria del cine.

Álex Franco dijo...

Gracias a ambos por vuestros agudos comentarios sobre esta estupenda película. Francisco Javier, creo que el segundo comentario es una excelente respuesta a algunas de las dudas del tuyo. No obstante, te diré que los directores no hacen siempre las películas que quieren sino las que pueden o les dejan. Te aseguro que Greenaway tiene ideas y guiones de sobra pero lo que no tiene tan fácil es hallar financiación. Su cine se ha vuelto molesto o simplemente ha dejado de interesar en aquellos lugares donde se toman esas decisiones.
Lo más interesante, en todo caso, de la película es que por primera vez Greenaway aplica las perversas lecciones de otras películas suyas a un personaje canónico y una pieza artística del repertorio icónico occidental para demostrar dos cosas al menos: lo lejos que está la cultura europea actual de sus proclamaciones públicas de intenciones y lo difícil, por tanto, que se ha vuelto la creatividad en el burocratizado superestado europeo. Desde luego, Estados Unidos, Latinoamérica o Asia podrían parecer paraísos para los creadores cinematográficos en comparación. Y esta idea Greenaway la expone magistralmente recurriendo a un momento de gran creatividad continental como fue el siglo barroco. A pesar de todas las conspiraciones criminales y la necedad filistea del orden social, el arte era posible, parece decir Nightwatching. ¿Estamos seguros de que todo esto no ha ido a más en nuestra época? He ahí la interrogante de Greenaway, nada banal, si se sabe oír con oído fino...
Por otra parte, ver a un creador normalmente tenido por frío y distante desnudar en público su vida privada, así sea de modo indirecto, me produce hoy por hoy una emoción nueva. Y no, no encuentro cursis las escenas de la terraza, sino complementos novelescos al gran cuadro social descrito por la película. Su funcionalidad emotiva, si se quiere, se refiere al problema de las mujeres en la época, sojuzgadas a un orden patriarcal que las explota y vilipendia. La sensibilidad que Greenaway ha sabido hacer suya con acierto en este terreno se vuelve en la película complicidad entre la víctima y el artista, otra víctima a su manera de los tejemanejes del poder.
Gracias a ambos por contribuir al debate sobre una película europea que pone en cuestión el estado de cosas del cine europeo a través de una alegoría sofisticada sobre el arte, el poder y la sociedad...

Francisco Javier Torres dijo...

Lo de trans del "anómino" supongo que se refiere a la interdisciplinariedad de la que no podemos prescindir ya demasiado desde hace tiempo si queremos entender el arte moderno. Acudir a ella para destacarla como uno de los valores de la película me parece ahora, y que me perdone dios, algo trasnochado, la verdad. Y a pesar de sus explicaciones, mi querido Alex, sigo manteniendo todavía mi opinión sobre el guión en cuanto a que no ofrece la solidez a que el maestro Greenaway nos tiene acostumbrados, le veo algunos baches inexplicables. Yo aludí a las escenas de la terraza, pero hay algunas más, como la del ofrecimiento de la hierática negraza (por cierto no hemos hablado de los actores, algo acartonados los veo yo, en fin), que se hubiese salvado si, como creo que usted dice por ahí, hubiera cumplido su misión (je, je), o la del funeral de la esposa, patético del todo (fílmicamente) si no fuera por la cabriola en forma de gran bronca entre Rembrand y su cuñado. De todas formas, su argumentación sobre las mujeres vilipendiadas del siglo XVII me suena más a cosa sociología que a defensa artística. Esperemos que Garzón no vea la película, que si no, querella flamenca (permítame la broma). Estoy de acuerdo, cómo no, en que un director no hace siempre la película que quiere, bueno, tampoco escribiría nadie el Quijote dos veces, claro está, y, en todo caso, intuyo que al autor le gustaría que su segundo Quijote fuera considerado por sí mismo, no en relación al primero (con sus salvedades correspondientes),el que ha podido elaborar según su talento, según sus fuerzas y medios. El arte, como sabemos, se escurre de todos los corsés y hace siempre, cuando lo es "de verdad" (uf) de la necesidad virtud. Piense usted si no en su admirado Jess Franco, pongo por caso. Y esto vale para lo de su "oído fino", me parece. Insisto en que la película no es ni fallida ni nada que se le parezca. Y para muestra un botón: sólo el parlamento explicativo último del "caso Rembrand" que le hace al pintor el picatoste holandés, por su contundencia, justifica ya todo el metraje anterior, casi todo el metraje, vamos, pues ocurre al final de la película. Ya lo he dicho, pero insisto también en que sigue fascinando aquí el inusitado sentido estético y formal de las películas de Greenaway. Después del, ese sí, bachecillo del faraónico Tulse Luper (y con reservas lo digo, pues búsqueda y curiosidad y osadía tenía el proyecto, ahí es nada)esta Ronda nos suena a ya visto, cuando cinta tras cinta nos ha ido sorprendiendo siempre, esa es tal vez mi mayor reserva. Por lo demás hay que ir a verla, no tengo la menor duda al respecto.

Álex Franco dijo...

Primero que nada: no sé muy bien a qué escuela va usted por las tardes, apreciado Francisco Javier, pero eso de que lo "trans" está demodé se lo habrá oído usted a algún gurú de barrio, porque en ningún otro lugar se lo darían por bueno. Por otra parte, su nivel de exigencia con PG me parece muy bien siempre y cuando lo aplique usted a otros creadores. No vaya a ser que le pidamos a unos ser Dios y a otros meros sirvientes. Discrepo en la lectura que usted hace de la película absolutamente ajena a cuestiones de contenido. La estética de PG, al revés de lo que creen muchos de sus detractores, no está fundada en un puro narcisismo umbilical, sino en una sustancia crítica nutrida con planteamientos sociales, históricos, políticos a menudo coyunturales, y otras no. Nunca ha exhibido PG una estética vacía de contenido, por así decir, sino muy sobrecargada incluso de sentido e información. En lo tocante a las mujeres no me negará que desde El contrato del dibujante la problemática femenina y hasta feminista constituye una de sus preocupaciones básicas.
La cursilería y la sociología, dos musas poderosas cuando se alían, ya hacían acto de presencia en Drowning by numbers, en El cocinero (una denuncia del thatcherismo, el machismo gangsteril y los malos tratos mucho antes de que se pusiera de moda hacerlo: recuerde que en ella la mujer del ladrón proclamaba ante su brutal marido que su ginecólogo era judío, etíope y no sé cuántas cosas más, todas sacadas de la sociología del momento) o en The pillow book (con ese final feliz con el nacimiento de la niña y el florecimiento del bonsái, etc.). Ya ve, por tanto, que nil novum sub sole en este punto.
En cuanto a los supuestos defectos técnicos: no es Greenaway un director sin deficiencias. Nunca ha sabido animar en exceso la dinámica interna de los planos, en su deseo de contrariar y transgredir los protocolos de la narrativa yanqui comete excesos que pueden pasar por ingenuidades en algunos círculos de exquisitos. Recuerde en este sentido la estaticidad forzosa de algunas secuencias de la por otra parte admirable The Baby of Macon, en especial el encuentro amoroso en el establo y la posterior muerte del hijo del Obispo (sólo su exacerbado formalismo barroco le permitió planificar la terrible escena de la violación múltiple como si fuera un montaje de Bernini, con un sentido matemático del espectáculo sólo a la altura de la abyección que encubre). En The Pillow Book la escena de la muerte del amante y algunas otras carecían de esa dialéctica del montaje que Greenaway, por su formación pictórica, no domina con soltura. Sin embargo, en Nightwatching he visto los mejores primeros planos de toda la carrera de PG (en especial los de Saskia, la primera mujer de Rembrandt) y algunos de sus tableaux son los más perfectos en iluminación y escenificación que este humilde espectador ha visto en mucho tiempo.
Sé que con esto no le bastará, y está usted en su derecho de discrepar y buscarle pegas a esta película, que no es perfecta, por supuesto, como tampoco lo son Kill Bill o Mulholland Drive o Zodiac o Death Proof o tantas otras películas de los últimos tiempos que, sin embargo, me han entusiasmado. Pero créame que si la seguí hipnotizado durante dos horas largas no fue por necedad mía, sino por virtud mágica de sus imágenes y diálogos.
Por otra parte, no es la perfección la condición necesaria para ser admirado: Kubrick, uno de los grandes entre los americanos, distaba de ser perfecto, revise muchos de sus planos y películas y lo advertirá sin esfuerzo. Por no hablar de Buñuel. Es otra cosa la que terminamos admirando en un creador, un fármaco específico que sólo sabemos encontrar en su obra. Y, créame de nuevo, PG lo produce de sobra, a pesar de sus limitaciones (todos los grandes las tienen, ¿no es éste otro de los temas de la película?)...
En cuanto a la escena del soborno de Rembrandt con la africana exuberante, no tiene más que mirar el trailer que recomiendo con atención y verá unos planos de esa secuencia cortada: en ella Rembrandt está sentado en una bañera, en un gesto típico de Greenaway, mientras la bella africana se mantiene de pie ofrecuiendo al público y al pintor la envidiable silueta escultórica que sus labios en la escena conservada permiten imaginar. Alguien debió de decirle a PG que podía incurrir en incorreccción política con la inclusión de esta secuencia de consumación del soborno, además de dar una imagen menos honesta o limpia del artista protagonista, y se decidió a quitarla en el montaje definitivo. Por lo que he leído, en Toronto y en Venecia se pasó íntegra. Así que el director´s cut en este caso es castrador y no expansivo. Desgraciadamente, las ediciones en DVD en Francia y otros países donde ya se ha editado (en España sólo en alquiler) no permiten hacernos ilusiones sobre su inclusión como bonus track.

Mil gracias, en cualquier caso, por su ardiente contribución al debate.

Francisco Javier Torres dijo...

Ahí me ha dao. Voy al nocturno de los padres Escolapios, como imaginará usted. Son tan conservadorcitos ellos, pero dignos ¿eh? Bueno, sin bromas, no, no es el caso, no me ha entendido usted, lo que digo más bien , y no quisiera alargar el debate en exceso, es que no me parece precisamente una característica individualizadora el aspecto trans o inter o whatever del películo. Eso, según creo, debemos darlo ya por descontado a estas alturas. Teatro, cine, pintura y videoclic, y literatura, etc., etc. pues claro, hombre, ¿qué si no, más de Lo que el viento se llevó (con todos mis respetos al Dr.Fleming)? Por lo demás, creo que vamos coincidiendo en que no es la roca inexpugnable que se pretendía al principio. Sólo se trataba de eso, después de todo. Ha sido un placer comentar con usted, de veras. Por cierto, vi hace muy poco también Death proof ¿tiene usted una entradilla por ahí donde podamos meter baza? Un abrazo

GCPG dijo...

Enhorabuena por esta entrada. Estaba completando un artículo sobre Greenaway (soy de sus partidarios), y me encontré esta reseña. La pongo entre mis favoritas.

Saludos