NO HAY NADIE AHÍ: Jesús Franco, Bob Dylan y Gaspard Noé

Dos comentarios circunstanciales y un triple regalo audiovisual al final del post.

-La Academia del Cine ha reconocido por fin a Jesús Franco otorgándole el Goya honorífico que tanto merecía. Habrá hecho muchas películas malas, habrá engañado a muchos productores y colaboradores con sus estrategias de supervivencia en una industria tan mezquina como la cinematográfica, pero nadie con dos dedos de luces le podría negar a una filmografía prolífica y estrambótica como la suya, por deficitaria que pueda parecer en ciertos aspectos en comparación con otras, el reconocimiento debido. Como celebración del académico premio, cuelgo más abajo un clip impagable (lleva segundas y terceras intenciones, no todas privadas) sobre una de sus mejores películas, Vampyros Lesbos. Enhorabuena, tío Jess. Ya era hora.

(He tenido la fortuna de ver no hace mucho el curioso El conde Drácula de Franco junto con el admirable Cuadecuc-Vampir de Pere Portabella y puedo afirmar que se trata de uno de los dípticos cinematográficos más originales de la historia del cine. Deberían exhibirse conjuntamente como la versión narrativa (algo negligente y fallida) y la versión experimental (de estética más centroeuropea que neoyorquina, todo sea dicho) de la misma historia inmortal: el Drácula de Stoker. Ya hubiera querido Terence Fisher, a pesar de que sus Dráculas baten sin problemas a la versión de Franco en cualquier terreno, contar con una radiografía espectral (ver foto más arriba) de tanta calidad como la de Portabella.)

-Otra prueba más de la incoherencia o el anacronismo en que duerme su siesta particular la cultura institucional española se cifra en este dato: en el país que concedió a Bob Dylan el Premio Príncipe de Asturias permanece sin estrenarse, más de un año después de su estreno americano, la más creativa biografía de su figura que quepa imaginar (aprobada por él, por cierto, a pesar de la turbulenta imagen de su personalidad que la película transmite). Me refiero a I´m not there, de Todd Haynes. Es una vergüenza para los sistemas de distribución y exhibición de este país que, mientras cualquier bodrio americano se estrena puntualmente, siga privándose al público español de la oportunidad de ver por medios normales (?) una película maravillosa como ésta, cuando todos los demás países de la eurozona ya la han disfrutado en salas. En homenaje a esta obra maestra inédita cuelgo más abajo un clip con Bob Dylan cantando la programática canción que le da título.

-Y de propina para suscriptores al blog un tercer clip magnífico: la alianza de la industria del porno francés (!) y el talento cinematográfico de Gaspard Noé (Seul contre tous, Irreversible) reunidos para hacer el videoclip de la versión francesa (Protége moi) de otra canción maravillosa, Protect me from what I want, del grupo Placebo. No tiene desperdicio. Sobre todo si consideramos la originalidad de la puesta en escena: la música sólo la oye a través de unos auriculares la sexy chica que focaliza los insinuantes movimientos de la cámara; un modo como otro cualquiera de sugerir que la orgía en que participa como invitada es fruto de las sensaciones provocadas por la estimulante canción. La magia de los dispositivos fílmicos, sobre la que no me canso de insistir. Y la magia contagiosa del cine del cuerpo: el dispositivo de la cámara al servicio del espectáculo de la carnalidad y la puesta en escena de los escenarios mentales de la carnalidad...

ACECHANDO LA OSCURIDAD: El ilusionismo neobarroco de Peter Greenaway

Hace unos meses escribía yo en este mismo blog este comentario:

El cine de Peter Greenaway sigue siendo, con todos sus desniveles creativos, uno de los representantes máximos de este cine del cuerpo. Al menos desde El contrato del dibujante y ZOO (una de las grandes obras de esta corriente artística en cualquier formato) hasta La ronda de noche, recién estrenada, sin olvidar El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, El niño de Mâcon o The Pillow Book. Lo singular de su caso es que el cine del cuerpo se cruza con el cine del artificio. El resultado es tan barroco o neobarroco como cabía esperar, pero la intersección de la materialidad del cuerpo, en todas sus variantes y estados, y la seducción de la forma, con todos sus recursos y estilos, produce uno de esos agenciamientos estéticos que actúan creativamente en ambos sentidos: carnalizando el dispositivo cinematográfico hasta extremos impensables y espectacularizando la presencia de la carne en las imágenes (ya decía Shaviro, analizando precisamente el fascinante cine de Warhol, que "el artificio del simulacro y la inautenticidad son medios de afirmar la vida del cuerpo"). Y enuncio este juicio estético en contra del discurso negligente de algunos críticos de estirpe neorrealista que se pasman con un pequeño film-vídeo de Kiarostami (Ten) porque una iraní se quita el velo ante otra en el interior de un coche, como si fuera la máxima transgresión imaginable para la mentalidad occidental, y, sin embargo, permanecen indiferentes cuando la que se quita el velo, desnuda sus partes más ocultas y fornica con total promiscuidad, como sucede una y otra vez en el cine nietzscheano de Greenaway, es toda una cultura (grecolatina y judeocristiana) y los valores sagrados o degradados, según el punto de vista, que la sustentan. Ésa es toda la diferencia de Greenaway como creador de imágenes con cualquier otro cineasta actual…

Después de ver en pantalla grande, por fin, Nightwatching (La ronda nocturna) no tengo más remedio que reafirmarme en mis planteamientos y tratar de refutar a la vez a todos los que han intentado desacreditar a su director y negarse a reconocer la inmensa valía estética de una película como ésta, casi desdeñada por el sector más sectario de la crítica española e internacional, como si no fuera una de las propuestas más fascinantes y refinadas que nos ha hecho el cine reciente.

Trataré, no obstante, de desglosar una a una todas las ideas que me ha suscitado La ronda nocturna:

1. ILUSIONISMO

Existe en el mundo del cine un prejuicio arraigado en contra del ilusionismo cinematográfico. Tomando en consideración la necia escisión entre una corriente-Lumiére y una corriente-Méliès en la historia del cine, parecería que la primera facción (documental, realista, fotográfica, etc.) se hubiera apoderado del gusto y los discursos críticos más exigentes y especializados, así como de las creaciones más arriesgadas según su opinión, mientras la segunda, dado el regusto popular en las fantasías y supercherías, los espectáculos aparatosos y los trucos de barraca, habría sido relegada al cine industrial de Hollywood. De ese modo, para algunos críticos especializados la defensa del cine de Kiarostami o Hou Hsiao Hsien no es contradictoria con la aprobación del cine de Tim Burton o David Lynch. Hasta ahí, nada nuevo.

El problema comienza con la aparición de algunos grandes ilusionistas que practican lar artes mágicas de la luz y la alquimia de las imágenes desde planteamientos no sólo minoritarios sino contrarios a toda postulación (neo)realista. Demostrando, en suma, la imposibilidad de que donde haya una cámara pueda surgir una representación fidedigna de la realidad, es decir, refutando la ontología discursiva de un teórico católico como André Bazin, que muchos de sus discípulos repiten como si fuera un credo o un catecismo religioso, bendiciendo a los ortodoxos y castigando y persiguiendo a los heterodoxos de tal dogma cinematográfico. El mandamiento primero de esta doctrina reza que la cámara y la realidad establecen una relación calcada del Noli me tangere evangélico.

No es sólo que estos cineastas eleven la artificialidad del dispositivo fílmico a la más alta potencia de lo falso, como querían Nietzsche y Deleuze, en una línea encumbrada por el cine de Orson Welles y Federico Fellini, sino que su cine funda toda su fuerza en el reconocimiento de la condición artificial de toda imagen construida a partir de las posibilidades de la tecnología. Con todas sus diferencias, los cineastas adscritos a esta estética serían Serguei Paradjanov, Carmelo Bene, Alexander Sokurov, Alain Robbe-Grillet, Werner Schroeter, Daniel Schmidt, Hans Jurgen Syberberg, Manoel de Oliveira, Raoul Ruiz, Guy Maddin o Peter Greenaway, entre los más importantes. Todos ellos profesan la provocativa creencia de que el artificio del cine debe ser mostrado al desnudo (mediante trucos y artilugios que redupliquen su presencia activa y participación en la creación de imágenes que el espectador consumirá sin inocencia) y no encubierto como un secreto vergonzoso, según es costumbre en la mayoría del cine, tanto popular como minoritario (la excepción de Kiarostami en algunas de sus películas muestra que la modernidad neorrealista puede incorporar el aparato sin cuestionar los presupuestos que fundamentan su creencia inocente en la consistencia de lo que hemos dado en llamar realidad).

En el fondo, el problema es el barroco, el viejo rechazo a la estética barroca, del que Greenaway, precisamente, es uno de los más eminentes representantes de toda la historia.

2. EL MUNDO ES UN ESCENARIO

De hecho, lo que más me ha sorprendido de La ronda nocturna es reencontrarme con el Greenaway de siempre, sin duda, pero también con las innumerables innovaciones y novedades respecto de su anterior manera de narrar en imágenes.

La película es muchas cosas en una y todas excitantes y originales: una lección de historia (el siglo XVII); una lección de sociología del arte (la producción artística como conjunción de fuerzas sociales, el talento y el dinero, la arrogancia y la clase social, el interés y el sexo, etc.) tanto como de historia del arte (biografía parcial de Rembrandt y fabulación sobre la creación de uno de sus lienzos canónicos); una lección política y hasta micropolítica (con el poder de las instituciones y el género como objetivos de su análisis más bien pesimista de la vida social); y, como no podía ser de otro modo, una lección estética sobre el modo de producción cinematográfico y, en particular, sobre el cine de su director.

Una lección impresionante sobre los procesos de construcción de una imagen o un cuadro como no había vuelto a ver explorados en cine, con tanto rigor analítico como belleza plástica, desde La hipótesis del cuadro robado de Ruiz, El contrato del dibujante, del propio Greenaway, y Passion de Godard (con la que esta cinta guarda muchos puntos de contacto, por cierto, comenzando por la tentativa de escenificación cinematográfica, a la manera de los tableaux-vivants iniciada con éxito por el citado film de Ruiz, del célebre cuadro de Rembrandt). Esa lección se focaliza, ante todo, en la poderosa metáfora de la ceguera como triunfo de la oscuridad y, sobre todo, en el ojo enigmático que preside la representación del cuadro.

3. EUROCINE

La ronda nocturna constituye una reflexión alegórica, por si fuera poco, sobre el estado del cine europeo. La desconcertante abundancia, en los títulos iniciales de la película, de carátulas de fundaciones e instituciones públicas europeas (Polonia, Alemania, Francia, Holanda, Reino Unido) y no europeas (Canadá) muestra los problemas de financiación que aquejan a una película de estas características que aborda cuestiones esenciales de la identidad cultural europea. Por desgracia o por fortuna, la cultura primordial europea es arqueológica, estratificada en niveles históricos hasta extremos impensables, y La ronda nocturna es, como no podía ser menos, una arqueología audiovisual del período barroco, el contexto sociocultural de Rembrandt.

Hablando hace años de Prospero´s Books y del espléndido cortometraje en vídeo M is for Man, Music and Mozart, acuñé la idea de que Greenaway era el artista que había logrado poner en hora la tecnocultura europea, es decir, la conjunción de alta cultura canónica (pintura, literatura, escultura, arquitectura, etc.) y la más avanzada tecnología disponible, fundiendo la textualidad de Shakespeare, la visualidad pictórica de Caravaggio, Giorgione, Tintoretto, Tiziano o Velázquez, o escultórica y arquitectónica de Bernini y Borromini, y una sensibilidad postmoderna para los dilemas de la representación histórica, con el vídeo de alta definición digital entonces aún sometido a un proceso de experimentación.

Esta nueva película confirma más de una década y media después aquella temprana reflexión y la enriquece con nuevos datos: ya no es necesario el componente tecnológico experimental para producir un prodigioso artefacto audiovisual como éste donde la más alta tecnología se casa con las complejidades de la historia cultural y la espectacular belleza de su puesta en escena. La estética pictórica de Rembrandt es empleada por Greenaway para representar su tiempo en todas sus facetas y aspectos con una fidelidad tenebrista que debería avergonzar a todos los fabricantes de las películas de época que la industria nos asesta anualmente. Una fidelidad cuya autoridad emana de las propias pinturas de Rembrandt y no de una forzada reconstitución histórica. No cabe imaginar imágenes más perfectas, construidas con mayor cuidado de la luz, los tonos y colores, los contrastres, la oscuridad y las figuras, y los múltiples planos de cada escena, a semejanza de las de Rembrandt. La luz y la oscuridad, como potentes emisores de signos dramáticos: la inocencia y la maldad, la vida y la muerte, la sensualidad y la corrupción, la abundancia y la pobreza, la visión y la ceguera, la crueldad y la bondad, etc.

4. AUTOBIOGRAFÍA IMAGINARIA

He sentido en esta película que Greenaway dejaba ver más aspectos de su personalidad y de su vida que en ninguna otra de sus anteriores películas. Y no sólo como artista. Las vicisitudes sexuales, afectivas o sentimentales de la vida conyugal aparecen retratadas con una vivacidad y crudeza que no recordaba haber visto antes en una película de Greenaway. En este sentido, sus propias experiencias traumáticas han nutrido de un bagaje palpitante una biografía íntima que, en caso contrario, podría haber pecado de frigidez académica o asepsia esteticista. Todo lo contrario. Para mi sorpresa, Greenaway dota a su película de una riqueza emotiva y de una obscenidad verbal, a tono con el estilo de la época y el personaje, que resplandece aún más como complemento del despliegue espectacular de las imágenes. Y es que se atreve a afrontar cuestiones cotidianas sobre la convivencia marital y las relaciones sexuales con mucha menos inhibición formal, como si su enérgica condición de sexagenario en funciones lo habilitara para mirar sin falsas ilusiones unas situaciones existenciales tan descarnadas.

5. ESCRITURA

El guión de La ronda nocturna es extraordinario, no sólo la construcción narrativa que articula la trama, con todas sus digresiones, sino la riqueza y el ingenio de sus diálogos repletos de paradojas, silogismos, ironías, etc. de una riqueza digna del teatro isabelino o jacobeo. En una primera visión no puedo analizar todo el sustrato de conceptos que los diálogos incluyen, pero no me cabe duda de que supera en esto a otras películas suyas, con lo que no resulta arriesgado concluir que tanto por el logro de la trama como por la viveza retórica de los intercambios verbales (incluyendo las maravillosas secuencias en que Rembrandt mirando frontalmente a la cámara narra a los espectadores el modo en que conoció a cada una de sus mujeres) se trata de una de las películas más inteligentes de la década.

Sobre todo si uno hace balance de sus planteamientos: la condición patibularia y criminal de los poderosos, la violencia y la injusticia implicadas en el orden social, especialmente contra las mujeres, el horror del tiempo histórico cifrado en la enfermedad y la mortalidad, la arrogancia, vileza, hipocresía y fatuidad de las clases urbanas privilegiadas, también su vulgaridad y mal gusto, los valores canallescos del ejército y la milicia encargados de preservar el orden establecido, el filisteísmo burgués, el despotismo comercial, etc.

No es extraño, por tanto, que La ronda de noche (el cuadro) sea considerado por uno de los personajes como una sátira del orden social holandés de su siglo donde Rembrandt vendía su talento al mejor postor. Del mismo modo, La ronda nocturna (el film) es una sátira alegórica de la Europa contemporánea en la que Greenaway sobrevive como artista multimedia. Si fuera una novela, como lo fue Rosa (luego convertida en ópera), la calidad de su escritura estaría emparentada con las Vidas imaginarias de Marcel Schwob, o las metaficciones de John Barth, Carlos Fuentes, Thomas Pynchon y Peter Ackroyd.

6. MASA CRÍTICA

Irrita, por todo esto, ver a un crítico respetable para mí como Ángel Quintana arremeter desde las páginas del Cahiers español (número de mayo) en contra de esta película y de este director con razones tan insustanciales como arbitrarias, más conducidas por el turbio deseo de ajustarle las cuentas a Greenaway que por el esfuerzo exigible de pensar algo riguroso sobre todo ello. Pues no cabe duda de que esta película induce a reflexionar sobre el cine y el arte (la estética de uno y otro medio, la tecnología, el papel del público incluso), pero de un crítico de estirpe rosselliniana, que hace dos años defendió la validez de una propuesta tan afín como La dalia negra de Brian De Palma, sorprende bastante la negativa a pensar y a considerar las implicaciones de sus críticas, a veces ofensivas, contra este admirable director .

Los cargos contra Greenaway son los de siempre: maximalismo barroco, conceptualismo estético, formalismo artístico supuestamente pasado de moda, complejidad jeroglífica de sus referencias y alusiones, etcétera, etcétera. No sólo es más que discutible que el minimalismo sea la única opción estética válida de nuestro tiempo (no sé dónde funda el buen crítico tan falsa afirmación), cuando está demostrado que es la socorrida ortodoxia a la que se aferran todos los mediocres para encubrir su incompetencia y falta de talento, sino que el exceso, la exuberancia, el lujo y la obscenidad visuales, el barroco o neobarroco, en suma, que su empeño crítico trata de proscribir con fingida contundencia, es una opción tan legítima como la otra en este tiempo mutante, precisamente, siempre y cuando, por supuesto, venga apoyada por el trabajo creativo de un verdadero talento, como es el caso.

De todos modos, la modestia que todo crítico debería tener ante cualquier creador, por mucho que discrepe de sus planteamientos, debería haberle impedido a Quintana incurrir en la vulgaridad de descalificar a Greenaway comparándolo con alguien de tan poca relevancia como el pobre Rick Wakeman (sic). Por favor, señor Quintana, un poco de respeto y de honestidad profesional: no hay tantos directores en ejercicio que puedan presumir de haber aportado a la historia del cine películas tan estimulantes e innovadoras, en técnica y en contenido, como El contrato del dibujante, Zoo, El vientre de un arquitecto, Drowning by Numbers, El cocinero, el ladrón su mujer y su amante, Prospero´s Books, El niño de Macon, The Pillow Book y ahora esta Nightwatching, que nos hace olvidar el bajón parcial de Ocho mujeres y media y, sobre todo, la malograda saga de Tulse Luper.

7. MEGACINE

Si hay algo que ha quedado claro en la carrera de Peter Greenaway ha sido su capacidad para trazar al mismo tiempo varias trayectorias que, de un modo u otro, acababan convergiendo. Teatro, ópera, instalaciones, exposiciones en museos e intervenciones sobre espacios públicos, pintura, literatura, vídeo, danza, VJ, y, sobre todo, cine. Le guste o no a algunos críticos de estética pacata y conceptos mínimos (neorrománticos, neorrealistas o neoclásicos, ésta es la catadura de sus mayores enemigos), el mito estético que alimenta el cine de Greenaway es la obra de arte total (la Gesamtkunstwerk wagneriana), pero adaptado a nuestro tiempo terminal: un cine postcinematográfico para un tiempo postdemocrático, posthumanista y posthistórico, de grandes mutaciones en la cultura, la vida y la sociedad, mediatizadas por la irrupción de la tecnología digital y la conversión del pasado en una galería de espectáculos más o menos atractivos.

En este sentido, el pesimismo radical de Greenaway se emparienta con el de Rembrandt, pues ambos son artistas a los que una parte importante del público ha vuelto la espalda en vida por razones injustificables desde cualquier punto de vista, excepto si aceptamos el conformismo, la autocomplacencia o la ignorancia como causas suficientes. De modo que la carrera cinematográfica de Greenaway está seriamente amenazada, sin necesidad de que críticos oportunistas o filisteos, o ambos a la vez, vengan a sentenciar su defunción artística. Si hay un motivo de alegría se encuentra en el milagro narrativo y visual que constituye La ronda nocturna. Una de las más serias interrogaciones que conozco sobre los límites artísticos del medio cinematográfico y una de las más paradójicas celebraciones del poder subversivo del dispositivo fílmico sobre la cultura (alta o baja) de la que se nutre para poner en escena sus falsedades morales y fraudulentas mitologías.

Algún día este cuadro memorable y esta película igualmente memorable ocuparán el mismo lugar en el mismo museo, real o virtual. El cine de Greenaway es el primero en haber abolido esta falsa diferencia de un modo altamente creativo.

8. MUTILACIONES Y CENSURA

Es lamentable comprobar, por lo que se puede ver en este trailer de la película, que las labores de postproducción o las mediocres imposiciones de los productores, o razones de censura o autocensura incomprensibles, han llevado a mutilar en la versión final escenas que exploraban más en detalle las relaciones eróticas de Rembrandt (Martin Freeman).

Esta nefasta decisión afecta, sobre todo, a la secuencia en que Rembrandt consuma su relación con Ispidie (Aleksandra Lemba), la africana escultural que le “regalan” dos de los personajes más viles a cambio de aparecer favorecidos y en mejor posición en el cuadro de referencia (la razón de esta censura puede estar en la incorrección política de la situación). Y también a los planos finales de la secuencia en que Rembrandt relata la seducción de Geertje (Jodhi May), donde la segunda mujer de Rembrandt reviste su carnosa desnudez, a instancias del pintor libertino, con un abrigo de pieles, aludiendo al famoso cuadro Elena Fourment envuelta en pieles de su contemporáneo y rival Rubens. Mientras juega con el abrigo para complacer a Rembrandt, Geertje acaba ciñendo su cabeza con un provocativo sombrero y exhibiendo al desnudo las exuberantes nalgas, para rematar su ascendiente sexual sobre Rembrandt y, de paso, sobre el espectador afligido por el corte censor.

Y todas estas cesuras, desgraciadamente, en una película como Nightwatching que es una de las más eróticas y carnales del cine de su autor y, por tanto, del cine reciente (y no sólo por la poderosa sensualidad de los cuerpos desnudos de Jodhi May o Emily Holmes, que interpreta maravillosamente a Hendrickje, la tercera mujer de Rembrandt).

Otra pérdida que, con toda probabilidad, el DVD no nos permitirá reparar.

AMÉRICA SUBPRIME (4): «El futuro será mejor mañana»

En Estados Unidos cualquier ciudadano es sometido a un escrutinio tecnológico y una fiscalización estatal de tal categoría que puede llegar el momento en que sus movimientos individuales se vean paralizados no sólo por sus errores financieros sino por un exceso de seguridad. Sobre este aspecto que convierte la vida cotidiana americana en una fantasía paranoica realizada se han producido múltiples especulaciones en diversos formatos, pero una película reciente como La conspiración del pánico (Eagle Eye) eleva el motivo a la máxima potencia para producir una imagen totalitaria del sistema.

Lo que está en cuestión en este thriller high-tech firmado por DJ Caruso no es, precisamente, el delirio de hipervigilancia electrónica que se inscribe en el decurso de sus imágenes como un espectáculo suplementario. La sospecha de que cada uno de nuestros actos está siendo monitorizado a fin de controlarnos con más precisión es el señuelo narrativo con que el espectador se ve atrapado en la trama lo mismo que sus personajes. Lo fascinante de esta conspiración que amenaza con hundir el sistema es que la ejecuta la inteligencia artificial de seductora voz femenina y acrónimo musical (ARIA) que gestiona toda la información y las operaciones de vigilancia y control antiterrorista del territorio mundial al servicio de la Casa Blanca y el Pentágono.

Tan turbulenta se ha vuelto la situación americana que resulta verosímil la puesta en imágenes de una maquinación radical como ésta, donde un ordenador omnipotente se rebela contra el poder tecnológico-militar que lo creó usando la energía y la astucia de ciudadanos corrientes que hasta ese momento dormían el plácido sueño americano sin inquietarse por lo que estaba pasando en su entorno.

Una de las razones por las que el público americano le ha dado un gran respaldo en taquilla es consecuencia directa de esta ambigüedad constitutiva: de un lado, fuerza la identificación del espectador con ciudadanos que se comportan, a instancias de los designios vengativos de la máquina, como peligrosos terroristas domésticos; mientras de otro le obliga a distanciarse de los propósitos de justicia de la máquina al actuar contra el gobierno y los militares, a pesar de que la decisión humana de ejecutar una misión, entre muchas otras, con alto riesgo de causar víctimas inocentes le parezca al espectador tan repugnante como al superordenador conspirativo. Este bucle ideológico, escenificado con la trepidante fórmula de un videojuego, da una idea de la confusión reinante en la mentalidad americana.

Es una lástima, sin embargo, que la muerte del (anti)héroe de la película (Shia Labeouf) no venga a sancionar esta ambigüedad con un gesto de sacrificio que hubiera dado algo más de autenticidad a su discurso. La salvación injustificable del mismo es un intento fallido de cerrar en falso la profunda ambivalencia de la trama. Su muerte obligaría a tomar más en serio el propósito inicial de la conspiración y la manipulación total de que son objeto los protagonistas como ciudadanos vulnerables y, por tanto, exigiría enfrentarse a la paradoja de que unas autoridades desaprensivas e incompetentes sean preferibles, a pesar de todo, a una máquina que amenaza con poseer el control total sobre nuestras vidas.

Resulta irónico, finalmente, que el juicio infalible de la inteligencia cibernética sobre las acciones criminales del poder vigente quede en entredicho por su misma inhumanidad. Con lo que este blockbuster producido por Spielberg, al mismo tiempo que analiza el presente con alarmante ojo crítico, arroja una mirada también inquietante al futuro. Como lo haría un cerebro electrónico*.

*La memorable expresión "El futuro será mejor mañana" corresponde esta vez a Dan Quayle, ex vicepresidente americano, que, según Zizek mantendría con George W. Bush un pulso dialéctico por pronunciar la frase aún más estúpida dentro del estilo de discurso político bautizado por el filósofo esloveno como bushism, una perversa variante de la tautología y el pleonasmo con un sentencioso deje de idiocia. El enunciado de Quayle vendría a significar algo así: “en un futuro próximo, que puede ser lo mismo mañana que pasado mañana, el mismo futuro, nuestro futuro como nación tanto como nuestro futuro individual, nos parecerá sin duda mejor”. Con lo que el pesimismo implícito en la constatación de un mal momento histórico es conjurado con un acto de fe en una mejoría de las previsiones sobre el porvenir.

AMÉRICA SUBPRIME (3): Un designio oscuro

Es tradicional que Hollywood complique con productos ambiguos la existencia mental del espectador en momentos delicados como éstos. El caso más flagrante es El caballero oscuro (The Dark Knight), de Christopher Nolan, el gran éxito comercial de la temporada y, quizá, la gran apología del estado de cosas. La esquizofrenia estética de su discurso estriba en la posibilidad de difundir los valores morales de Batman (el bien institucionalizado) usando los turbios manejos, piruetas retóricas y tretas criminales del Joker.

El caballeresco Bruce Wayne/Batman (Christian Bale) representa la imagen competitiva del ejecutivo capitalista de día y concienzudo vigilante nocturno. Un ciborg corporativo tan avezado en navegar los flujos financieros como en explorar las potencialidades de la tecnología de última generación para sus propios fines. La alianza de este superhéroe tecnócrata con las instituciones locales (la policía, el fiscal, etc.) es paradigmática del funcionamiento del poder americano actual: legitimación de la tortura, manipulación legal, corrupción policial y otras actividades inconfesables, realizadas al margen de la ley, con las que los agentes del bien deben cargar, como una maldición, a fin de no turbar el sueño democrático de los contribuyentes.

En este escenario, el Joker (Heath Ledger) pasa a ser el terrorista vaciado de cualquier ideología que explique sus malignas acciones. Un malo en estado puro, travieso y anarquista, enamorado del caos y el crimen, un gamberro psicópata infiltrado en el sistema para perturbar su eficiencia y conquistar protagonismo mediático, pero sin un proyecto alternativo de transformación social. Este nihilista del terror es sólo el reverso tenebroso de la sociedad del espectáculo: el que se toma al pie de la letra la invitación a la idiotez, el descerebramiento lúdico y la destrucción implícita en el funcionamiento de la máquina del capitalismo.
Y ésta es la jugada ideológica más alambicada de la película: el terrorista concebido como gran artista de la diversión patológica, contorsionista de la mueca y la risa demoníaca, es la figura que el sistema necesita fingir que reprime por todos los medios para poder funcionar sin trabas, el manipulador cuyo discurso de gratuidad y gratificación infinitas ha de ser refutado por los modélicos héroes con sus acciones, aunque sea pasando al lado oscuro de la ley y el orden, mientras la película, como el capitalismo, le debe todo su poder de seducción.

AMÉRICA SUBPRIME (2): Hacia el Oeste el avance del Imperio continúa

1. El alma del capitalismo

Uno de los acontecimientos cinematográficos del año ha sido, sin duda, Pozos de ambición (There Will Be Blood) de P. T. Anderson. Esta obra maestra anti-épica lo es, principalmente, por ofrecer una alegoría tan negra y espesa como el petróleo sobre el capitalismo americano y su representante eximio, el magnate o potentado (interpretado por Daniel Day Lewis con una sequedad casi mineral) que funde su cuerpo con el capital y administra su expansión por todo el cuerpo social. Una narración desmitificadora que pivota sobre los dos fundamentos de la historiografía americana: el dinero y la religión.
La escena final, ese gran guiñol retórico en que el capitalista omnipotente y ateo extermina al decaído representante de la fe (Paul Dano) en una bolera que es la metáfora del espacio competitivo americano, constituye la profecía más amarga sobre la esterilidad de una cultura, un ideario fundacional y un país agotado. Ése es el final de la historia, en todos los sentidos, también de una dominante tradición narrativa y de una manera de convertir el origen mitificado de una nación en permanente justificación de los crímenes y aberraciones del presente y el futuro (el contrapié estético y moral de El nacimiento de una nación del pionero Griffith, con el que establece un agon político).

2. ¿Un país para jóvenes?

No obstante, han sido los hermanos Coen quienes han expuesto en sus dos últimas películas los comentarios más cínicos y terribles sobre la situación de la América neocon de Bush.
En No es país para viejos (No Country for old Men, basada en la novela homónima de Cormac McCarthy) fijaban una imagen demoledora del antiguo orden moral enfrentado a su negación absoluta: el inclasificable psicópata Anton Chigurh (Javier Bardem), el ángel exterminador de la novela, un asesino implacable que parece salido directamente del infierno o, en su defecto, de una pesadilla puritana, o de una danza de la muerte medieval. El “profeta viviente de la destrucción” como lo califica su antagonista en la novela y en la película, el sheriff Bell (Tommy Lee Jones), un apesadumbrado agente del bien que se comporta como un inútil en el combate contra el mal, y es finalmente derrotado por éste, aunque la derrota sólo suponga retirarse de la profesión y salvar así el pellejo, no habiendo podido frenar la matanza en curso.

Ya desde el título de la película, los Coen se atrevían a formular una sentencia inapelable contra McCain y su trasnochada mitología de veterano de todas las guerras contra el mal, como el sheriff Bell, corrigiendo con altas dosis de inteligencia coyuntural y soterrada irrisión de valores convencionales, marca de la casa desde sus comienzos, la ideología algo reaccionaria del original (una suerte de resignación fatídica ante la degradación del mundo, de pesimismo desengañado sobre la condición humana, de cansancio metafísico ante la naturaleza maligna del universo).

En cambio, en Quemar después de leer (Burn after reading), una sátira corrosiva de la América contemporánea a pesar de su intencionada levedad, han acertado plenamente al mostrar esquemas análogos a la crisis circundante. Unas vidas subprime se transforman en motivo serio de especulación, arrastradas en una espiral incontrolable de maquinaciones y malentendidos a múltiples bandas, como una partida de billar americano, para terminar desplomándose, como los mercados, en la insignificancia de la que nunca deberían haber salido.
Y todo ello observado desde la perspectiva irónica de un satélite de telecomunicaciones: un objetivo extraterrestre digno de Google Earth que va acotando el perímetro de una zona erógena del imperio (el eje geopolítico y estratégico Virginia-Washington) donde se desarrolla la trama calculada hasta el absurdo y la estupidez. El mecanismo frenético de la película, visto así, es una parodia del mecanismo financiero que ha supuesto el colapso a gran escala de los mercados mundiales, pero también el desbarajuste de las agencias de inteligencia e información, con las secuelas conspirativas del 11-S y el desastre de la invasión iraquí (del que Redacted de Brian De Palma, por cierto, ya había dado un testimonio escalofriante y escandaloso que los americanos se negaron a ver en masa).
No hay, por tanto, mejor noticia para el mundo del cine que este encumbramiento en el medio (confirmado por el impresionante plantel de talentos interpretativos que ha sabido integrar su última película como engranajes de una orfebrería mecánica impecable) de los magníficos artífices de Sangre fácil (Blood Simple), Arizona Baby, Miller´s Crossing (Muerte entre las flores), Barton Fink, The Hudsucker Proxy (El gran salto), Fargo o El gran Lebowski, por citar sólo sus cumbres y, como esta última, la cumbre entre las cumbres. El último año supone así su grandioso regreso a la vena vitriólica y cruel que, contra lo que piensan algunos de sus defensores más tibios y confirmando a la contra el juicio negativo de sus detractores, es el fundamento más enérgico de su estética creativa.

AMÉRICA SUBPRIME (1): Gran robo virtual

1. En una era de grandes trastornos, turbulencias políticas y crisis generalizada de los mercados, incluidos los culturales, las implicaciones económicas de la cultura están obligando a redefinir el modo de abordarla. Si tomamos en consideración el aspecto creativo de la cuestión, ¿cabe imaginar un artefacto cultural tan sofisticado e ingenioso como los activos tóxicos que han envenenado la economía mundial? Una creación financiera que cumple el viejo sueño del arte moderno de renunciar a cualquier referencia material hasta producir una abstracción autosuficiente apenas anclada en la realidad.
Nada en la dominante cultura de masas americana (la subcultura trash-atlantic por excelencia, la superproductora mundial de cultura basura) podría superar la inventiva y originalidad de estas mixtificaciones mercantiles, y ni siquiera una serie televisiva tan lograda como Perdidos (Lost) ha podido prefigurar con sus complicados enredos narrativos la magnitud cotidiana de la catástrofe. El alto riesgo económico ha terminado desestabilizando incluso las exitosas narrativas del cine y la televisión, confirmando lo que ya sabíamos. El destino de la cultura y el dinero es el mismo, incorporarse al ciberespacio de los flujos, ese espacio del consumo globalizado donde todo se desmaterializa para circular sin obstáculos por las redes y los circuitos del mundo.

2. El ciberespacio es ahora la medida de todas las cosas, tanto para la economía como para la cultura americana. Como muestran la proliferación en Internet de portales porno (el gran mercado cibercultural de nuestro tiempo), blogs personales y dominios interactivos y promocionales como MySpace o YouTube, y, sobre todo, los videojuegos, el mayor negocio de la industria del ocio y el entretenimiento visual.
En el fondo, la lógica de estos dispositivos lúdicos es la que ha conducido a grandes y pequeños jugones financieros a desatar esta neurosis compulsiva de los mercados. El videojuego de mayor éxito del último año es, precisamente, Grand Theft Auto IV, y su atractivo reside en ofrecer al jugador, transformado en un transgresor adolescente, la virtualidad de vivir una vida delictiva intensa y agresiva en las calles de una ciudad imaginaria llamada Liberty City, una utopía de corrupción ilimitada para brokers sin escrúpulos.

¿EL CHE O SLAVOJ ŽIŽEK?

Me han preguntado por qué no he escrito sobre Che, la ultima película de Steven Soderbergh. Hay muchas razones. Una de ellas es que Soderbergh me parece un director sobrevalorado, desde siempre. Sexo, mentiras y cintas de vídeo, por más que he vuelto a verla varias veces desde su estreno, no me parece mucho más que una peliculita bien hecha con un punto puritano, un puro producto del cine independiente americano, esto es, del espíritu Sundance más ortodoxo y constipado. De los directores surgidos en esta escuela supuestamente alternativa sólo admiro de verdad a Todd Haynes, el único gran talento del grupo .

Con Soderbergh me pasa como con Hal Hartley (de Kevin Smith prefiero no hablar), que nunca tuvo otra cosa que un talento limitado y muchas ganas de triunfar, pronto decepcionadas por culpa del primero. Con todo hace poco me divertí viendo A Girl from Monday, una prueba de que la inteligencia de un planteamiento y una cierta audacia estética, en un panorama desolador como el actual, pueden producir estímulos hasta en un cadáver.

En cuanto a Soderbergh, ninguna de sus películas, ni sus experimentos seudoalucinógenos (Kafka, Schizopolis, etc.) ni sus narrativas pretendidamente innovadoras dentro del mainstream más convencional (Erin Brockovich, Traffic, etc.), ni mucho menos sus divertimentos cínicos y descarados (la saga algebraica de los Ocean), me han impresionado nunca demasiado (sus tentativas adscritas al neonoir funcionan a medias: mejor The Limey, peor The Underneath). Sus películas mantienen un nivel de corrección técnica y de ambición formal que las salvan de la mediocridad, pero no mucho más. Bubble, descubierta no hace mucho, me pareció más honesta respecto del talento de su director (éste es el cine que sabe y puede hacer, no cabe duda, pequeñas películas con falsa temática sociológica) y, por tanto, más contundente, a pesar de algunas falacias patéticas que lastran su discurso y en las que, por lo visto, Soderbergh no puede evitar incurrir sin traicionarse. Bastaría compararlo con colegas de su misma generación dotados de un grandísimo talento, como Quentin Tarantino o David Fincher, para ver fácilmente cuáles son sus limitaciones (estéticas, culturales y hasta técnicas) y comprender por qué no ha logrado, ni es previsible que lo haga nunca, una película memorable.

Con el Che me pasa más de lo mismo. La coyuntura política es propicia, la situación latinoamericana abre esperanzas (con la Venezuela de Chávez a la cabeza) en un país esquilmado moralmente por la ominosa década republicana, y un judío inteligente como Soderbergh se siente inspirado para afrontar un fresco histórico-biográfico que es toda una provocación al estado de cosas, sin duda. Hasta aquí sus buenas intenciones artísticas y sus motivaciones políticas tienen toda mi simpatía y complicidad (y mucho más viendo que tiene serios problemas para estrenarla completa en Estados Unidos fuera del circuito de festivales, como si su visión pudiera escocerles en la conciencia, si la mantienen aún).
Pero la razón fundamental por la que no he escrito antes sobre la primera parte del Che (que es la única que se ha estrenado en España, por cierto, hasta ahora) es muy fácil de explicar. Con cuatro horas de película Soderbergh no tiene la inteligencia sintética para retratar con acierto a una figura de la complejidad carismática del Che Guevara (aunque me quito el sombrero ante la actuación de Benicio del Toro: él es el Che) como sí lo hace en cambio una simple nota a pie de página (repito: ¡una simple nota a pie de página!) de un tipo siempre tan estimulante y (anti)cinéfilo como el filósofo esloveno Slavoj Žižek.

En uno de sus libros menos leídos, pero absolutamente imprescindible por muchos motivos (Órganos sin cuerpo), Žižek nos ofrece este apunte agudísimo sobre el Che, que deja al desnudo las pretensiones grandilocuentes de Soderbergh y quizá también el rancio modo espectacular de plantearse los biopics en la industria a la que, le guste o no, Soderbergh pertenece con todas las consecuencias:

“¿Fue el abandono por Che Guevara de todas las funciones oficiales en 1963, incluso de la ciudadanía cubana, para dedicarse a la revolución mundial –este gesto suicida de cortar todos los lazos con el universo institucional- realmente un acto? ¿O bien fue una huida de la tarea imposible de la construcción positiva del socialismo, de permanecer fiel a la revolución, es decir, una admisión implícita de fracaso?”.

No se puede decir más con menos.

[Abro con esta nota una serie de breves reflexiones sobre cine americano reciente y política coyuntural que, con el título provocativo de AMÉRICA SUBPRIME, iré publicando en pequeñas entregas de aquí hasta el día de las elecciones americanas como conjuro intelectual contra la estupidez que vuelve a amenazar con triunfar en el imperio.]