El ojo intachable

LAS DOS CARAS DE DAVID LYNCH

2009-02-16T23:03:00.006+01:00

[Acabo de volver a ver Inland Empire. Tres horas de fascinación e inquietud, alucinación y pasaje, como la primera vez, hace exactamente dos años. No me gusta que las grandes obras sean olvidadas, no me gusta que dos años después apenas si hablemos de ella. No sé si Lynch volverá a hacer nada que esté a la altura de Carretera perdida, dentro de una estética más puramente cinematográfica si se quiere, o de Inland Empire, ese territorio de intersección entre la estética del cine y el videoarte. En la Cara A reproduzco, tal y como la escribí algunos días después, una crónica caprichosa de su visión en un cine americano, estaba destinada a corresponsales transatlánticos (permanece inédita); en la Cara B reproduzco el artículo crítico que escribí sobre ella en vísperas de su estreno español. Las repeticiones y los ecos entre ambas "caras" son inevitables tratándose de Lynch.]

Cara A: Un deseo llamado Lynch

Hay muchos modos de contar todo esto, como escribía Cortázar al principio de un célebre relato. Una cualquiera es comenzar por el principio. La proyección en una sala de Inland Empire. La misma película comienza así, con un potente foco de luz rasgando la oscuridad para iluminar el título, inscrito en la pantalla en caracteres capitales. Mi amigo E. y yo estamos los primeros en la cola para comprar las entradas en el peculiar cine donde la proyectan aquí en Providence. He visto cines raros en este país, los más raros en Los Ángeles, San Francisco o Nueva York, pero este se lleva la palma por muchas razones (las usan todas en la publicidad del local, por cierto). La principal, mientras una mitad de la pequeña sala de paredes pintadas de negro, tradición nacional acaso en homenaje al inventor Edison y su “Black Maria”, la ocupan asientos más o menos convencionales, la otra mitad, mucho más confortable, está ocupada por divanes donde las parejas pueden expandir sus afectos sin perder de vista la pantalla. Es uno de mis cines preferidos en cualquier parte, por lo que cuando anunciaron que proyectarían la última de Lynch sentí una satisfacción indefinible. Es el recinto idóneo para degustar, en compañía de fieles silenciosos y atentos, un artefacto cultural como este, tan minoritario como atractivo. Es mi primera película de Lynch en un cine americano, y eso, para un fan, es trascendencia pura. Es tan intenso el momento, tan eléctrico en un país donde todo el mundo transmite electricidad, que hasta el taquillero está excitado cuando me cuenta que el propio Lynch les ha llamado esta mañana para autorizarles a proyectar la película. Y es que Inland Empire además de una victoria estética o cinematográfica es una victoria política sobre un sistema como el de Hollywood que controla todas las salas de los Multiplex del país para colocar en exclusiva sus productos o los de los demás, pero aclimatados o deformados (eso explica que nunca se proyecte una película extranjera en estas salas). De hecho, la compañía de Lynch, Assymetrical, ha asumido la distribución del filme y negocian sala independiente por sala independiente sus proyecciones, lo que está llevando mucho tiempo, pues su estreno neoyorkino fue a mediados de diciembre y la película, a finales de enero, está solo comenzando a circular fuera de las grandes ciudades. Lynch prefirió mantener su formato original de tres horas sin cortes antes que plegarse, a cambio de una mejor distribución, a las condiciones de montaje y recorte impuestas por una gran compañía de Hollywood.

Sentados en uno de los divanes del cine poco antes de que dé comienzo la proyección en un clima de tensa expectación y ese persistente olor a café requemado característico del mundo indie americano, me entretengo observando a la parroquia que ha decidido ese mismo día sumirse en la gruta dionisíaca del Cable Car para rendir culto a una de las grandes figuras de la independencia creativa de este país. Auténticos fanáticos y no solo fans se agrupan a ambos lados de la sala contando los segundos para que empiece el viaje. Uno de ellos, cuando la luz se apaga, parece persignarse de un modo extraño, como si se preparara para un trance meditativo como los que Lynch se dedica a difundir por la geografía americana. Como meditación es difícil que la película funcione, quizá por eso abandona la sala más o menos a la mitad, con cierta decepción. Los fanáticos ya se sabe que aspiran a imponerle normas incluso a su Dios, por eso son doblemente peligrosos. Ser un fan de Lynch no excluye el sentido crítico ni, por supuesto, la civilizada argumentación en torno de sus imágenes o sus motivos recurrentes. Por eso cuando concluyen las tres horas de la película (han transcurrido como tres minutos o segundos, o treinta horas, según la percepción de cada cual) me dirijo a mi acompañante para emitir una sentencia que hoy ya no defendería: “Genial tomadura de pelo”. E. no está de acuerdo, la película le ha gustado mucho. Para un admirador absoluto del Lynch de Carretera perdida y Mulholland Drive, como soy, esta cinta rodada en formato digital amateur y pasada después a 35 mm., por muy alquimistas que sean el programa de ordenador y el propio Lynch, produce necesariamente decepción. Y temor, si hago caso a las declaraciones de Lynch de que nunca más volverá rodar una película con guión (esta ha sido improvisada durante tres años y, da la sensación, de que su coherencia artística ha sido alcanzada de modo fortuito) y en celuloide. El problema no es que la película esté en video, la paleta digital puede dar espléndidos resultados como demuestra Peter Greenaway, uno de los pioneros de esta técnica, pero no con una cámara de aficionado. Los resultados visuales son pobres.

Les contaré el final para que comprueben que no hay nada que comprender, y por tanto nada inexplicable o enigmático, en la última película de David Lynch, Inland Empire. Más bien, el epílogo, la escena que se desarrolla mientras los títulos de crédito van apareciendo para consternación de un público programado para abandonar la sala en cuanto aparece en pantalla el primer letrero. Lynch se lo pone difícil, pues nadie con un mínimo de sensibilidad e inteligencia puede perderse esa escena que me atrevería a decir es totalmente inédita en el cine de Lynch, por su brío dionisíaco y su protagonismo felizmente femenino, un mini-musical que resume la película y le confiere su sentido definitivo. Aunque sea de pie en el pasillo de la sala, conteniendo las ganas de bailar, si ha aguantado usted las tres horas de la película, viviéndolas como si fueran tres minutos o tres segundos o tres días, con el sentimiento del tiempo acelerado y sin rumbo que aqueja a la protagonista y médium del filme, no querrá perdérsela. La gran contribución de Lynch al género musical americano, su momento culminante. A los acordes de la canción “Sinnerman”, de una Nina Simone que nunca envejece y sigue arrebatando como en sus mejores tiempos, un grupo de mujeres bailan la consagración primaveral de Laura Dern (y sus múltiples avatares) como redentora definitiva del género femenino. Hay una mujer sin una pierna, un mono dando saltos alrededor de una Nasyassia Kinski que hace un cameo en toda regla, Laura Elena Harring tan seductora como siempre…

Lo único que ha sucedido en toda la película que no orbite en torno de Laura Dern, si quieren en otro plano, es la total liberación, con el socorro del formato digital de baja definición, de la camisa de fuerza y las coacciones estéticas de Hollywood que atenazaban a David Lynch desde que tras Cabeza Borradora decidiera traducir su mundo de imágenes en formatos mayoritarios. En este sentido, Inland Empire cerraría el bucle de la vida artística de Lynch, recuperando el poder creativo de la infancia. En una entrevista concedida a la revista «Cahiers du Cinéma», Lynch ha confesado que durante el rodaje de la película su hermano le envió un cuaderno de bocetos de cuando tenía solo cinco años y vivía con su familia en una pequeña ciudad de Washington: “Me lo envía, lo abro, la primera foto es una vista aérea de Spokane y debajo hay algo escrito, adivinen qué: «Inland Empire». Cierro el libro y me digo que algo está pasando”.

Cara B: Todas las mujeres se llaman Laura Dern

Hay muchos modos de contar Inland Empire, el último extracto lisérgico del cerebro de David Lynch. Uno cualquiera es comenzar por el principio de esta extraordinaria experiencia audiovisual: un potente foco de luz rasgando por primera vez la oscuridad primordial para iluminar el título, inscrito en la pantalla en caracteres capitales, y luego la aguja de un viejo tocadiscos raspando el surco polvoriento de un disco y una voz masculina que anuncia entre aplausos el inicio de la historia como el sonido de una conocida canción de amor, una antigua balada recordada a retazos por la mente delirante de una amnésica (“Es extraño lo que hace el amor”).

En muchos filmes de Lynch los alumbramientos monstruosos proceden de secuencias fantásticas, de realidades parasitarias, de estratos residuales de la conciencia. En este caso, el bucle del cine dentro del cine contiene a la vida mental en sus múltiples versiones y perversiones. Después de Mulholland Drive, Lynch decidió cambiar el método creativo, pero no el designio, a fin de sumergirse de pleno en la hiperrealidad hollywoodiense, esto es, una falsa realidad colonizada por las ficciones espectaculares de la tecnología y producida por los cerebros conectados de sus creadores y espectadores. Hollywood es para Lynch un territorio tropológico donde sueños y pesadillas, fantasías, proyecciones, monstruos y fantasmas entrecruzan sus atributos tras aparearse hasta el agotamiento.

Era inevitable, por esta razón, que el pretexto argumental de Inland Empire tratara de nuevo de una actriz, Nikki Grace (Laura Dern), contratada esta vez para protagonizar una película dirigida por un famoso director, Kingsley Stewart (Jeremy Irons), y co-protagonizada por un actor, Devon Werk (Justin Theroux), reputado seductor de mujeres. Dos acontecimientos van a transformar, sin embargo, esta situación hasta cierto punto convencional, produciendo múltiples bifurcaciones y deslizamientos de sentido en la trama narrativa. Por una parte, la visita de una excéntrica vecina (Grace Zabriskie) que viene a anunciar a Laura Dern no solo que ha sido elegida para interpretar el papel al que aspiraba, sino para contarle también la leyenda de la que procede la historia del filme. Por otra, el descubrimiento durante el primer ensayo de que la película en cuestión es un remake: la nueva versión de una película polaca cuyo rodaje se vio interrumpido por la muerte de sus actores principales, asesinados por el marido celoso de la actriz.

No obstante, resulta altamente irónico que Lynch, en un momento en que el remake es el sistema de producción predominante en Hollywood, haya decidido explorar esta forma asociada a la lógica socioeconómica y artística de la industria americana desde el cine mudo, partiendo de la idea de que las duplicaciones fílmicas son una replica de la duplicación ontológica que el cine practica respecto de la realidad. En este mismo sentido, las alteraciones visuales causadas por el uso del formato digital de baja definición y el juego simulado entre cámaras y películas de diferente sensibilidad constituyen otro importante factor de desestabilización narrativa y enrarecimiento estético de las imágenes. Estos recursos, de hecho, permitirían ver Inland Empire como una alegoría sobre la digitalización de lo real.

El mundo de la película contiene, pues, innumerables mundos encastrados: una película en curso que es una versión americana de una película polaca que adaptaría a su vez una leyenda cíngara basada en un supuesto hecho real, una anécdota popular de celos maritales y adulterio consumado. A lo que se sumaría la dimensión del rodaje como otra realidad paralela, donde el dudoso adulterio de los actores anticipa o repite (según la cronología que escoja el espectador, ya que en la película, como declara una y otra vez su protagonista, el sentido del tiempo parece invertido o pervertido, reemplazado por una temporalidad esquizofrénica) el flagrante adulterio de sus personajes, o, aún peor, de sus antecesores centroeuropeos, y los decorados del estudio se transfiguran en el laberinto de espejos de una casa encantada por cuyos corredores oníricos se extravía Laura Dern como actriz progresivamente comprometida con las máscaras sociales de la feminidad.

Por si fuera poco, estaría además el desdoblamiento urbano entre la soleada Los Ángeles de la película en fase de rodaje, de una parte, y, de otra, la Polonia invernal y nocturna, digna de un relato de Bruno Schulz, donde se rodó la frustrada versión original. Este contraste da lugar a algunas de las imágenes más prodigiosas de la película, cuando el espacio americano se comunica inesperadamente con el espacio polaco, creando una asombrosa contigüidad entre realidades asimétricas, con las nevadas calles de Lodz, donde las prostitutas desafían con su insolencia las condiciones hostiles de un mundo siniestro y patriarcal, reflejándose en las aceras de un Hollywood Boulevard transitado también por airadas hetairas que padecen la misma opresión en un mundo más luminoso pero igualmente sórdido.

Para culminar su extravagante concepción, Lynch atribuye a una joven polaca (Karolina Gruszca) el papel de espectadora dentro de la película: recluida en un hotel y condenada desde el principio a contemplar en una pantalla de televisión las increíbles aventuras de Laura Dern en “Lynchlandia” (incluida la sitcom de los conejos, una de las atracciones más desconcertantes de este parque temático sólo para fans). Una vez concluido el rodaje, tras la filmación de una escena especialmente crítica ambientada en Hollywood Boulevard donde muere como personaje y resucita como mujer y no sólo como actriz, Laura Dern se encuentra en condiciones de rescatar a esta dulce princesa polaca tras matar a tiros al monstruo de rostro grotesco (una mueca deforme del rostro de la propia Laura Dern, cuyos fantasmas y servidumbres se reflejan ahí) que la mantiene prisionera, como en un cuento de hadas perverso, en la habitación 47 de un destartalado hotel de pesadilla. Al entrar Laura Dern, las dos mujeres cómplices se abrazan y besan en la boca, como en un remake descontextualizado de Mulholland Drive, antes de que la actriz desaparezca como un fantasma entre los brazos de la espectadora liberada, volviendo a su realidad tras haber cumplido con la misión simbólica de redimir a las mujeres y, sobre todo, salvarlas del infierno conyugal, sexual o vital en que han vivido hasta ahora (un infierno real construido por el amor, como el de Dante, y también por el odio).

Como su homólogo Brian de Palma, David Lynch ha sido acusado muchas veces de misógino. En Inland Empire, en cambio, usando a Laura Dern como médium sonámbula, se adentra culpabilizado en el imperio íntimo del imaginario masculino, una húmeda caverna cerebral donde se proyectan fantasías de poder y humillación sexual en sesión continua, para libertar a todas las mujeres, ricas o pobres, americanas o polacas, casadas o solteras, burguesas o prostitutas, lesbianas o “heteros”, adúlteras o fieles, del deseo imperioso que las convierte en objetos de usar y tirar (como hace Hollywood con sus actrices, compradas o vendidas en el gran “mercado de la carne de estrella”).

En todo caso, el memorable epílogo de Inland Empire, su momento culminante, si se quiere, compendia el escabroso itinerario y le confiere un sentido utópico: la celebración de la condición femenina eximida de toda culpabilidad como de toda inocencia, el eterno retorno de lo femenino escenificado como un grandioso número musical de brío dionisíaco, con el beso virtual de las dos Lauras de Lynch (Laura Harring y Laura Dern, en ausencia de Laura Palmer) actuando como detonante afectivo. Una apoteosis carnavalesca que reúne en torno de Laura Dern a la hueste de mujeres de la película en un espacio festivo capaz de generar a ritmo de jazz (la gran Nina Simone y su arrebatador “Sinnerman”) una reconciliación posible entre los sexos y, por qué no, un nuevo principio.

Es extraño lo que hace el amor.

MEJORES PELÍCULAS DE 2008 (1)

2009-01-16T23:46:00.005+01:00

Con el fin de llevar la contraria a tanto bloguero entregado a Hollywood sin complejos, mis dos listas del año tratan de probar dos cosas a cual más importante: en primer lugar, que entre las mejores propuestas estrenadas este año se encuentran muchas películas asiáticas y europeas, lo que es una prueba añadida de que la hegemonía americana es injustificable; y, en segundo lugar, que muchas de las mejores películas de los últimos dos años siguen sin estrenarse en nuestras pantallas (incluidas algunas americanas), lo que da una idea de la bancarrota de la distribución y la exhibición españolas. Basta ya, amigos blogueros, de complicidades indefendibles con un sistema que avala estos desmanes. Tener que consumir por obligación como casi único menú lo servido por las majors americanas y sus siervas nacionales debería darnos vergüenza. En otro terreno que no fuera el del cine, cualquiera de nosotros se mostraría mucho más sensible a esta bochornosa imposición del mediocre mercado nuestro de cada día.
Así que lo siento, a riesgo de pasar por elitista, mis dos listas de mejores películas del año incluyen un buen lote de cine impopular y minoritario, ya que, como he dicho muchas veces aquí, lo que considero genuino cine popular (Grindhouse) tampoco es del gusto mayoritario. Entre las películas de estas listas se cuentan todas las tendencias y estéticas del cine que más me interesa. Al elegirlas busqué conjugar la heterogeneidad con el talento. No por casualidad, la película más divertida del año, y una de las más cómicas del decenio, es Tropic Thunder, una parodia del gigantesco desastre de W y los suyos tanto como del funcionamiento, emparentado en logros y fines con el anterior, del negocio del cine industrial. Que nadie cuente conmigo, por tanto, para sumarme al coro gregario de alabanzas a El caballero oscuro. El único "caballero oscuro" que me interesa, dicho sea con toda ironía, está a punto de instalarse, con armas y bagajes, en la Casa Blanca.

Mis mejores deseos a todos para este 2009, incluida la voz de su amo...

Mejores películas de 2008 estrenadas en salas comerciales:

1. La ronda de noche (P. Greenaway)

2. Boarding Gate/
Las horas del verano (O. Assayas)

3. Pozos de ambición (P. T. Anderson)/
No es país para viejos (E. y J. Coen)

4. La cuestión humana (N. Klotz)

5. Aleksandra (A. Sokurov)

6. El incidente (M. N. Shyamalan)/
La noche es nuestra (J. Gray)

7. Asuntos privados en lugares públicos (A. Resnais)

8. Una chica cortada en dos (C. Chabrol)/
La duquesa de Langeais (J. Rivette)

9. Quemar después de leer (E. y J. Coen)

10. Tropic Thunder (B. Stiller)/
Rebobine, por favor (M. Gondry)

MEJORES PELÍCULAS DE 2008 (2)

2009-01-16T23:33:00.006+01:00

Mejores películas vistas en 2008, pero no estrenadas en salas comerciales:

1. Syndromes and a Century (A. Weerasethakul)

2. Go Go Tales (A. Ferrara)

3. Paranoid Park (G. Van Sant)

4. I don´t want to sleep alone (Tsai Ming-Liang)

5. My Winnipeg (G. Maddin)

6. Retribution (K. Kurosawa)

7. Un conte de Noël (A. Desplechin)

8. Milk (G. Van Sant)

9. Une vieille maîtresse (C. Breillat)

10. Control (A. Corbijn)

2008: UNA ODISEA GLOBAL

2008-12-26T22:26:00.003+01:00

No nos engañemos, el único beneficio a extraer de la crisis económica mundial, con la que el sistema se está ajustando a las demandas aún más exigentes de la supereconomía del siglo veintiuno, es el de poder sentir al fin, en plena necrosis, las redes instituidas de la globalización. Antes incluso de saberlas totalmente incorporadas al sistema, ya las vemos colapsadas y a punto de (imprevista) metamorfosis. En este contexto, a nadie debería sorprenderle que los videojuegos se hayan convertido en la principal industria del entretenimiento. Hasta hay teóricos que nos advierten de que una de las finalidades de dichos dispositivos es la de poner a prueba la adaptación de los seres humanos a las reglas cada vez más competitivas del sistema económico. Veremos si lo consiguen.

Entretanto, el cine y la televisión, las dos grandes máquinas de fabricación de ficciones en formato más tradicional, hacen lo que pueden por sobrevivir en un mundo que ya no parece necesitar tanto historias consumidas de manera pasiva como experiencias intensas de interacción y participación. No obstante, como en todo, siempre hay unos pocos que se adelantan y saben enfrentarse a los desafíos de su tiempo, y otros, los más acomodaticios, que siguen explotando los recursos ya acreditados como rentables.

El mundo contemporáneo conoce toda una nueva inmanencia de las relaciones, los acontecimientos, los flujos y los intercambios que el aparato del cine, por toda su avanzada tecnología y sus medios de producción cada vez más internacionalizados, está en mejores condiciones que ningún otro arte para mostrar en sincronía con su irrupción en la realidad. Esta perspectiva geopolítica se funda en la posibilidad de entender el cine contemporáneo como un instrumento de conocimiento del mundo, una cartografía de las líneas de desplazamiento o fijación territorial, una reinterpretación imaginaria de los idearios nacionales, las fronteras geográficas y los ejes geopolíticos que movilizan las tensiones y los conflictos, las derivas culturales, los mestizajes e hibridaciones y las migraciones humanas, etc.

El cine es ahora mundial, como la crisis, a pesar de que la presencia asiática[1] casi ha desaparecido de una cartelera venida a menos. Partiendo de todas estas premisas, conviene tomar nota de lo que durante este año hemos podido ver o no (nadie está en condiciones de verlo todo) en las múltiples pantallas a nuestro alcance.

AGOTAMIENTO AMERICANO

La fórmula multinacional está gastada, digan lo que digan la taquilla y las campañas publicitarias a su servicio. Sigue haciendo dinero y arrastrando espectadores a las salas, pero no puede producir mucha credibilidad una industria fundada en la explotación reiterada de los mismos estereotipos y convenciones. Otro Batman, otro James Bond, otro Indiana Jones. Basta ya, por favor. Hasta el austriaco Michael Haneke, uno de los grandes agitadores fílmicos de la conciencia europea, se ha burlado de las expectativas de Hollywood al conseguir que le financiaran, con estrellas oscarizadas, el remake de Funny Games, servido como McMenú en todos los Multiplex del mundo para disgusto (profundo) de un público que no sabe ni quién es Haneke ni cómo diferenciar este producto perverso de la masa de subproductos con envoltorio psicopatológico que ha consumido hasta el hartazgo sin enterarse de sus efectos tóxicos.

Y es que la mayoría de las mejores películas americanas venían atrasadas de 2007: Pozos de ambición, No es país para viejos, Sweeney Todd, La noche es nuestra, Antes de que el diablo sepa que has muerto. Algunas otras, por desgracia, siguen pendientes de estreno[2]. Y poco más. De la cosecha de 2008, con todo, rescato tres muestras estupendas de un cine a la altura de las circunstancias: Quemar después de leer, la chispeante comedia de los Coen que se consume en el recuerdo, como anuncia el autodestructivo título; Rebobine, por favor, de Michel Gondry, a pesar de su dudosa ideología comunitaria, supone un canto paradójico a la imaginación creativa y la complicidad del espectador con el poder inventivo de la máquina cinematográfica; y El incidente, el fantástico artefacto de Shyamalan, sobrecargado de guiños cinéfilos y bromas sardónicas, es, entre otras cosas, una lúgubre meditación sobre la pulsión de muerte inscrita en el sistema del espectáculo americano.

VALORES EUROPEOS

Ha sido un magnífico año de cine europeo. Me refiero, para empezar, a La cuestión humana, de Nicolas Klotz, una desconcertante parábola sobre los perversos reflejos de la ideología nazi de los campos de concentración en los modos de organización de la corporación capitalista contemporánea de visión obligatoria en todas las escuelas de economía del mundo y, como educación básica, en todas las escuelas sin más.

Olivier Assayas, para mí uno de los puntales del mejor cine transnacional, ha logrado estrenar este año dos películas muy distintas pero complementarias. Boarding Gate, un neothriller fascinante sobre los entresijos afectivos del capitalismo global que logra trazar una cartografía personificada de las relaciones entre Europa, Asia y los Estados Unidos en clave de choque, inestabilidad y catástrofe, produciendo además una imagen crítica del gran mercado del mundo. Y Las horas del verano, más convencional en apariencia, donde Assayas evalúa el peso del pasado y la familia, las ideas de herencia, propiedad, tradición y decadencia, el malentendido generacional y la comedia humana de los vivos y los muertos, como lastres de la identidad individual y colectiva en la Europa actual.

El cine francés ha completado su excepcional presencia en nuestra cartelera con otras dos joyas: la deliciosa Asuntos privados en lugares públicos, con la que el octogenario Alain Resnais sigue demostrando que la estilización técnica es el mejor medio de transmitir emoción e inteligencia; y la maliciosa Una chica cortada en dos, con la que el septuagenario Chabrol se erige, bisturí en mano, en el más afilado analista de la televisiva Francia de Sarkozy.

Este año nos ha devuelto al mejor Peter Greenaway con La ronda de noche. La película es muchas cosas en una y todas excitantes y originales: una lección de historia (el siglo XVII); una lección de sociología (la producción artística como conjunción de fuerzas sociales e individuales) tanto como de historia del arte (biografía imaginaria de Rembrandt y fabulación criminal sobre la creación de uno de sus lienzos canónicos); una lección política (con el poder de las instituciones y el género femenino como objetivos de su diagnóstico más bien pesimista de la vida social); una lección estética sobre el modo de producción cinematográfico; y, por si fuera poco, una lección impresionante sobre los procesos de construcción de una imagen o un cuadro y las relaciones del artista con la realidad de su tiempo como no había vuelto a ver explorados en cine, con tanto rigor analítico como belleza plástica, desde El contrato del dibujante.

En 2008 se ha estrenado también la última película de otro gran director europeo, Alexander Sokurov. Aleksandra es una parábola matriarcal sobre la guerra de Chechenia observada desde una (comprensiva) óptica filorrusa. El nombre del personaje que le da título (el de la última zarina, Alexandra Feodorovna Romanova) y la condición de la actriz que lo encarna (la cantante y viuda de Rostropovich, Galina Vishnevskaya) son indicios suficientes de la intención alegórica nacional y cultural que sostiene la trama anecdótica de la película. La ambigua fascinación que suscita el cine de Sokurov desde siempre, revalidada en esta extraña cinta de guerra y paz, radica en este conflicto sin resolver entre una supuesta ideología regresiva y un avanzado esteticismo y formalismo tecnológico (El arca rusa sigue constituyendo una de las cumbres de esta paradoja estética de Sokurov).

UN CENTENARIO PORTUGUÉS

El pasado 11 de diciembre el genial cineasta Manoel de Oliveira cumplió cien años, convirtiéndose no sólo en el director más veterano en activo sino en el único de toda la historia que ha atravesado, con una vitalidad creativa admirable, todas las etapas del cine desde el período mudo hasta éste dominado por la digitalización audiovisual. La mejor noticia, sin embargo, es que se encuentra rodando una nueva película. Mientras Oliveira siga al frente de la cámara, el cine europeo no tiene nada que temer. Deberíamos celebrarlo como corresponde[3].

[1] Sólo se han estrenado dos cintas asiáticas de cierto interés: Soy un cyborg, de Park Chan-Wook, y Aliento, de Kim Ki-Duk. Mientras auténticas obras maestras de los últimos años como Síndromes and a Century, de Apichatpong Weerasethakul, y I don´t want to sleep alone, de Tsai Ming Liang, por citar dos que he visto no hace mucho, permanecen inéditas. Retribution, de Kiyoshi Kurosawa, sólo se estrenó en DVD.
[2] Me refiero a Paranoid Park, de Gus van Sant, a Southland Tales, de Richard Kelly, a I´m not there, de Todd Haynes, y a Go Go Tales, de Abel Ferrara, por citar sólo unas cuantas joyas del cine americano off Hollywood inéditas en nuestras pantallas.
[3] Comenzando por estrenar todas las películas de Oliveira de los últimos años que permanecen inéditas.

MANOEL DE OLIVEIRA CUMPLE CIEN AÑOS

2008-12-12T21:30:00.006+01:00

Sí, maestro, le deseo muchas felicidades en su primer centenario como cineasta.

Cada vez estoy más convencido de que el cine se inventó, o, en todo caso, subsiste a pesar de todas las conspiraciones internas y externas para acabar de una vez con su poder de subversión de las apariencias y las ilusiones mentales del antropoide tecnológico, gracias a individuos como usted. Sí, pues ha sido necesario alcanzar una sociedad histórica de tan alto nivel tecnológico para que la subjetividad sea puesta a prueba de modo definitivo. Y ese es el misterio último del cine: representar la tecnología a través de la cual la subjetividad se puede o no abrir paso. Mientras los sujetos, por más mediatizados que se sientan en su práctica, consigan aún abrir vías expresivas libres y personales controlando el inmenso aparato tecnológico que se pone en sus manos, existirá un futuro para todos nosotros. El día en que esto sea ya imposible, algo no tan lejano como nos parecía hace sólo una década, ese día las máquinas habrán ganado todo el poder y el dominio que se les atribuye en las peores pesadillas cinematográficas. Y, lo más curioso, es que esto es algo a lo que el llamado público mayoritario, ese mismo que desde siempre fue indiferente a su cine, se muestra nada inclinado a reconocer, aunque le vaya en ello la vida como a todos los demás. Pero lo ignora. Y esta es la gran paradoja que podemos celebrar juntos, maestro, en este primer centenario suyo: el destino del público minoritario y el del público mayoritario serán el mismo o no serán. Así que el público que entendió o no Matrix, inscribiéndola en el contexto adecuado, se verá obligado por las circunstancias a entender o no Francisca, Os Canibais, No o la vana gloria de mandar, Inquietud, El valle Abraham, Una película hablada o El día de la desesperación, por citar sólo algunas de mis favoritas. Así están las cosas. Ni usted ni nadie pudo comprender en el período del cine mudo en el que usted comenzó su larga y deslumbrante carrera que el nuevo siglo nos traería esta irónica confusión de categorías. El cine culto más minoritario y el cine popular o supuestamente de masas más genérico enfrentados a los mismos desafíos. La verdad de Alien, Blade Runner o Matrix encriptada, como un mensaje para las generaciones futuras, en Los caníbales o El valle Abraham, y viceversa.

En su segundo centenario, no lo dude, volveremos a encontrarnos en alguna parte para discutir sobre la evolución o el avance del mundo y de ese espejo mágico llamado en sus orígenes "cinematógrafo". Para entonces, muchas de sus películas serán consideradas de ciencia ficción, del mismo modo que muchas tenidas por representativas de este género de la fantasía y la imaginación de la sociedad industrial o postindustrial serán entendidas como muestras del realismo más crudo. Tenemos tiempo hasta entonces para revisar su entera filmografía sin desvirtuarla demasiado. Quizá nos depare alguna que otra sorpresa.

Felicidades otra vez por haber mantenido su visión al otro lado del objetivo a lo largo de tanto tiempo. Es usted, maestro, el único pionero del cine que sobrevive en activo en la era de la metamorfosis digital del medio. Sólo por esto, ya merecería la admiración de todos. La mía hace tiempo que la tiene, absolutamente incondicional, desde que por primera vez, siendo aún muy joven, vi en un cine Los caníbales, allá por 1988, cuando era todavía una novedad absoluta en el panorama del cine europeo del momento, y supe que algo había cambiado definitivamente en mi modo de concebir el cine y la relación del espectador con el cine. Me tomó usted desprevenido, pero ya no volvería a suceder. Desde entonces he tratado de ver todo lo que hacía y recuperar gran parte de lo que ya había hecho. Creo que no me quedan obras fundamentales suyas por descubrir, pero no me vendría mal volver a verlas para extraer de ellas nuevas cuestiones, nuevos ángulos o enfoques. En cualquier caso, mi lista de imprescindibles, la que sin vacilar un instante recomendaría a cualquiera, sea portugués o no, es ésta, ordenada cronológicamente:

Francisca

El zapato de raso
Los caníbales
No, o la vana gloria de mandar
La divina comedia

El día de la desesperación
El valle Abraham
El convento
Inquietud
Palabra y utopía
Vuelvo a casa
El principio de la incertidumbre
Una película hablada
Belle Toujours

Todas ellas contienen la máxima expresión de su talento y de su concepción del cine, esa amalgama de imágenes estáticas, sorprendentes movimientos de cámara, cuadros vivos, diálogos literarios donde la palabra humana se vuelve expresión de emociones y afectos, ideas atrevidas y tentaciones arrebatadoras para el cuerpo y la mente. Una radiografía exquisita del imaginario cultural portugués y luego europeo y occidental, como muestra Una película hablada, coetánea en todo momento de los fuegos de artificio de la cultura de masas que amenaza con arruinarlo. La sombra de esa destrucción virtual se proyecta sobre cada una de sus obras e imágenes confiriéndole una belleza luctuosa y una melancolía póstuma (Belle Toujours, El principio de incertidumbre, Los caníbales, entre otras) que con el tiempo no hará sino acentuarse. Pero al mismo tiempo en todas ellas se percibe el espíritu insobornable, la risa diabólica y la ironía perversa del que se sabe condenado. El desprecio altivo y el último desafío del seductor esteta que se burla del convidado de piedra que viene a reclamar su alma como precio por todas sus fechorías. Todo esto es lo que me gusta mucho de su cine, como me gustaba en el cine de su aparente adversario ideológico Joao Cesar Monteiro, sin que esto signifique que por ello no puedan gustarme otras vertientes o tendencias de ese arte cuyo primer centenario usted conoció activamente.

En mi filmoteca ideal, sus películas no se codean exclusivamente con sus afines Buñuel, Dreyer, Antonioni, Pasolini, Mizoguchi, Lubitsch, Sternberg, Stroheim, Fassbinder, Bresson, Fellini, Bergman, Hitchcock, Renoir, Ford o Lang. Usted ha durado mucho más que todos ellos y, por tanto, para mí es también contemporáneo, según las épocas, de Greenaway y Tarantino, Ruiz y Lynch, Egoyan y Fincher, Ferrara y Kurosawa (Kiyoshi), Godard y Rodríguez, Assayas y los Coen, Moretti y Raimi, Kieslowski y Wong Kar Wai, Sokurov y Cronenberg, Van Sant y Denis, Brisseau y Jarman, Kaurismaki y Kelly, Iosseliani y Coppola, Scorsese y Paradjanov, Spielberg y Breillat, Almodóvar y Tsai Ming Liang, De Palma y Miike, Hou y Dante, Kubrick y Jia Zhang-ke, Rohmer y Von Trier, Balabanov y Mann, los Wachowski y Reygadas, Apichatpong Weerasethakul y Wes Anderson, etc. Es decir: usted pertenece a la vez a muchas historias del cine. Y ésta es otra de sus grandezas. Quizá la mayor. Su cine ha estado siempre ahí, sin estorbar mi entusiasmo por otros cineastas, mi predilección ocasional por otras películas, a lo largo de dos intensas décadas. Esto es quizá lo que otros llaman la condición del clásico. No lo sé. Ya que usted fue siempre para mí un moderno y hasta un postmoderno, con lo que me es muy difícil atribuirle esa etiqueta convencional. Usted, como Godard, es el cine entendido en toda su dimensión histórica y en toda su dimensión estética. El arte que aún dirigiéndose a las masas gracias a la mediación de la tecnología puede también expresarse en códigos minoritarios. El arte que sin dejar de serlo multiplica las posibilidades de la recepción de un modo inimaginable para los estetas más puritanos de comienzos del siglo pasado. Usted hizo lo que tenía que hacer. No tendrá discípulos ni falta que hace. Su cine no los necesita ni sus espectadores exigiríamos tal cosa. Es único e irrepetible, como dice el tópico, y hay que agradecer que sea así. Muchos podrán aprender lecciones formales viendo sus películas, pero no es necesario que lo imiten o repitan sus fórmulas. Su cine se hizo cuando se tenía que hacer y morirá con usted. Ése es el final. No serán a partir de entonces las filmotecas ni los festivales, tan reacios a premiar sus propuestas, quienes celebren sus éxitos artísticos sino Internet, que es ya el principal medio por el que circulan, liberadas por completo de ataduras, la mayoría de sus películas. Ése es un futuro que usted no necesita comprender ni intuir. El tiempo se encargará de velar por la adecuada distribución de su obra. En cierto modo, usted le ha rendido tantos servicios que casi constituye una obligación de su parte. No olvide, como escribió el poeta William Blake, que la eternidad está enamorada de las obras del tiempo. La eternidad, no lo dude, será tan generosa con usted y sus obras como lo ha sido el tiempo.

Feliz centenario, maestro.

UN LUGAR EN EL SOL

2008-11-25T16:02:00.009+01:00

Hoy cualquiera de nosotros, gracias a los canales por cable y las posibilidades de Internet, se ha transformado en una rata de videoteca, o, más bien, una ratatouille laboriosa, pues la mezcla de estilos y períodos, directores y películas, estéticas y antiestéticas, amenaza con convertirnos en sampleadores de cine (como hace Godard, con resultados creativos deslumbrantes, en su monumental Histoire(s) du cinéma). Nada que objetar, por otra parte, a esta actitud más que pragmática del consumidor cinematográfico contemporáneo. Mientras los canales televisivos resistan y, sobre todo, la banda ancha lo permita, a quién le importan los desmanes de los distribuidores y las inepcias de los exhibidores...

Aunque no dé cuenta de ello en el blog por falta de tiempo, en las últimas semanas me he programado un ciclo completo de Mario Bava (gracias al que he podido redescubrir maravillas neogóticas como La frusta e il corpo, Lisa e il Diavolo y Operazione Paura, o de ciencia ficción como Diabolik o Terrore nello spazio); he revisado en detalle algunas de las grandes películas de los últimos años como Last Days, de Gus Van Sant, El jefe de todo esto, de Lars von Trier, Takeshis, de Kitano, Eyes Wide Shut, de Kubrick, The Sun, de Sokurov, Platform y The World, de Jia Zhang-ke; curioseado novedades inéditas como Diary of the Dead, de Romero, Ploy, de Penek Ratanaruang, Go Go Tales, de Ferrara, o Boarding Gate, de Assayas... Y, muy especialmente, he vuelto a sobrecogerme y pasmarme con un grandioso clásico de Hollywood como Un lugar en el sol (A Place in the Sun, George Stevens, 1951), con las estrellas traumáticas Montgomery Clift y Elizabeth Taylor encabezando el reparto: ella, la versión femenina de él, y él, la versión masculina de ella, unidos para siempre para formar la más perfecta estrella andrógina fabricada por el sistema de los estudios, como dice Steve Erickson al comienzo y al final de Zeroville (2007), su imprescindible novela sobre el mundo y las vidas del cine en la era del Nuevo Hollywood.

Y me he acordado al volver a verla de Godard. Como gran analista e historiador del cine que es también a su manera, Godard dice con razón en Histoire(s) du Cinéma que si George Stevens no hubiera entrado con la cámara en algunos de los grandes mataderos humanos de la segunda guerra mundial, filmando en color el espacio abominable de los campos nazis de concentración, no hubiera podido proporcionar a las imágenes en blanco y negro de esta tragedia americana del arribista soñador y perdedor social y la bella burguesa de alma grande e igualmente bella, a pesar de su procedencia clasista, la luz difusa que requería: esa tonalidad anímica torturada, de esmalte grisáceo, con predominio alterno de la oscuridad más absoluta y una claridad manchada o sucia, donde se sumergen por última vez, como en un agua turbia, los cuerpos de los amantes abocados a su terrible destino.

Godard dice literalmente, con su voz inimitable, sobre un fondo sublime de fotogramas de Elizabeth Taylor en traje de baño durante la secuencia del lago acoplados con ingenio a imágenes religiosas de la Magdalena del Giotto: "Si Geoge Stevens no hubiera sido el primero en utilizar la película en color de dieciséis milímetros en Auschwitz y en Ravensbruck, sin duda la felicidad de Elizabeth Taylor no habría encontrado nunca un lugar en el sol".

El filósofo francés Jacques Rancière, uno de los grandes teóricos del cine contemporáneo, comentando precisamente los efectos estéticos de las técnicas de montaje de imágenes usadas por Godard en esta singular "historia del cine", ha dado un aliciente aún mayor a nuestra praxis cotidiana de pequeños archivistas del séptimo arte: "La historia es propiamente esa relación de interioridad que pone toda imagen en relación con cualquier otra, que permite estar ahí donde no se ha estado, producir todas las conexiones que no han sido producidas, volver a contar de otro modo todas las "historias"... La historia es la promesa de una omnipresencia y de una omnipotencia que son al mismo tiempo una impotencia de actuar sobre cualquier otro presente que el de su realización" (La fable cinématographique, p. 236).

Ahí es donde la felicidad del espectador, enfrentado con los ojos desnudos a la totalidad virtual de las imágenes, como Montgomery Clift y Elizabeth Taylor antes de él, podrá encontrar (o no) un lugar en el sol.

QUANTUM OF SOLACE

2008-11-25T15:41:00.007+01:00

Yo no sé si el nuevo artefacto Bond causa, como promete su título, altas dosis de alivio, consuelo o sólo solaz (por lo visto, muy poco salaz esta vez, a pesar de la promesa publicitaria encerrada en el esbelto cuerpo de Olga Kurylenko) a la cansada masculinidad del sujeto que ha puesto su economía libidinal y sentimental al servicio de su viciosa majestad mundial (el capitalismo omnímodo y ubicuo al que representa mejor que nadie como mercancía de promoción y venta). Y no lo sé, sencillamente, porque no la he visto aún. No soy un fan de la serie en sus últimas temporadas. La reciente revisión de la sección Connery de la misma, la época fundacional que se autodestruyó como un artilugio digno de sus divertidas tramas, sí me ha convencido de la poderosa iconografía pop que eran capaces de construir estas películas en los años sesenta al tiempo que parodiaban, quizá sin pretenderlo, los estilemas ideológicos del cine de espías (la primera Casino Royale, el gran carnaval de las parodias cinematográficas, no era sino la extrapolación lógica de sus delirantes planteamientos éticos y estéticos). No creo lo mismo de las etapas siguientes, más bien previsibles. Desde el nuevo Casino Royale la serie ha vuelto a importarme bastante, y no sólo como entretenimiento de envergadura (léase: en-verga-dura). Ya tendré tiempo de explicar por qué en cuanto vea Quantum of Solace en pantalla grande, que es para lo que ha sido diseñada al milímetro.

Entre tanto, suministro a mis visitantes la estupenda crítica de Jordi Costa (el mejor crítico de cine español en ejercicio, por si no lo sabían aún) para los que no pudieron leerla el viernes pasado en las páginas de El País. Es inteligente y sabe analizar con puntería las razones de esta actualización del mito Bond a los complejos presupuestos culturales del nuevo siglo (incluidas supuestas imitaciones que superan en nervio fílmico al original). Desde luego, la imagen que ilustra esta entrada es un condensado visual de lo que dice Costa aquí abajo sobre el tránsito de una masculinidad culpable y una feminidad en proceso de liberación a través del paisaje de ruinas culturales y vitales del siglo en curso. Ahí es nada.

Vaciado de un icono

Jordi Costa

El hecho de que Ian Fleming fuese el escritor favorito de John Fitzgerald Kennedy es un dato que, tradicionalmente, se ha utilizado para ironizar acerca de los objetables gustos literarios del malogrado presidente. La información podría aportar, no obstante, una clave para entender la estructura profunda del siglo XX: James Bond como absoluta fantasía sexual de una masculinidad limpia de culpa en un contexto cultural donde el Playboy de Hugh Heffner era, más que una publicación interesante no sólo por sus artículos, toda una filosofía de vida.
En un siglo XXI en el que los mapamundis ya no se trazan con las líneas de la guerra fría y la masculinidad parece abocada a pedir disculpas, Bond resulta un elemento problemático. No deja de resultar curioso que la refundación del mito (y su franquicia) emprendida con Casino Royale (2006) recurriese a las fuentes literarias del personaje para descubrir que en el origen había material para reivindicar a James Bond como mito trágico. El agente 007 asumía, así, el nuevo rostro de Daniel Craig y volvía a nacer como alma herida.
La elección de un director tan poco bondiano como Marc Foster para prolongar ese discurso hacía temer lo peor -un Bond sobreexplicado, un poco a la manera del Batman de Christopher Nolan-, pero Quantum of solace no tarda en desarticular estos prejuicios: es una película sorprendentemente concisa en sus frenéticos 106 minutos de metraje, que funcionan como constante encadenado de secuencias de acción en parajes que reformulan el atractivo turístico en pesadilla de supervivencia y venganza unidireccional.
Hay muchas cosas significativas en Quantum of solace: por ejemplo, que el único escarceo amoroso de Bond implique a una figura muy secundaria -y no a la muy publicitada chica bond de turno: Olga Kurylenko-, que saldrá de escena a través de un muy esquinado homenaje a una poderosa imagen de James Bond contra Goldfinger (1964). Curiosa manera de decir que las señas de identidad que siempre definieron al personaje ahora funcionan sólo como inercia o eco del pasado. La silueta de Bond atraviesa un desierto en los créditos iniciales: las dunas acaban fundiéndose con los contornos de siluetas femeninas en una acaso involuntaria condensación del espíritu de Quantum of solace, donde un Bond desertizado sueña con un espejismo hedonista que ya no es posible.
Como todo mito más grande que la vida, James Bond quizás canalizó los complejos de inferioridad y los sueños de poder del hombre común del siglo XX. Ahora, es el propio 007 quien se revela víctima de su propio complejo. Aquí resulta palpable algo que ya se sugería en Casino Royale: que la renovación de la franquicia surge a la sombra del éxito de Jason Bourne, ese héroe sin identidad que quizás defina la esencia del héroe de acción del nuevo milenio.

NO HAY NADIE AHÍ: Jesús Franco, Bob Dylan y Gaspard Noé

2008-11-19T22:00:00.009+01:00

Dos comentarios circunstanciales y un triple regalo audiovisual al final del post.

-La Academia del Cine ha reconocido por fin a Jesús Franco otorgándole el Goya honorífico que tanto merecía. Habrá hecho muchas películas malas, habrá engañado a muchos productores y colaboradores con sus estrategias de supervivencia en una industria tan mezquina como la cinematográfica, pero nadie con dos dedos de luces le podría negar a una filmografía prolífica y estrambótica como la suya, por deficitaria que pueda parecer en ciertos aspectos en comparación con otras, el reconocimiento debido. Como celebración del académico premio, cuelgo más abajo un clip impagable (lleva segundas y terceras intenciones, no todas privadas) sobre una de sus mejores películas, Vampyros Lesbos. Enhorabuena, tío Jess. Ya era hora.

(He tenido la fortuna de ver no hace mucho el curioso El conde Drácula de Franco junto con el admirable Cuadecuc-Vampir de Pere Portabella y puedo afirmar que se trata de uno de los dípticos cinematográficos más originales de la historia del cine. Deberían exhibirse conjuntamente como la versión narrativa (algo negligente y fallida) y la versión experimental (de estética más centroeuropea que neoyorquina, todo sea dicho) de la misma historia inmortal: el Drácula de Stoker. Ya hubiera querido Terence Fisher, a pesar de que sus Dráculas baten sin problemas a la versión de Franco en cualquier terreno, contar con una radiografía espectral (ver foto más arriba) de tanta calidad como la de Portabella.)

-Otra prueba más de la incoherencia o el anacronismo en que duerme su siesta particular la cultura institucional española se cifra en este dato: en el país que concedió a Bob Dylan el Premio Príncipe de Asturias permanece sin estrenarse, más de un año después de su estreno americano, la más creativa biografía de su figura que quepa imaginar (aprobada por él, por cierto, a pesar de la turbulenta imagen de su personalidad que la película transmite). Me refiero a I´m not there, de Todd Haynes. Es una vergüenza para los sistemas de distribución y exhibición de este país que, mientras cualquier bodrio americano se estrena puntualmente, siga privándose al público español de la oportunidad de ver por medios normales (?) una película maravillosa como ésta, cuando todos los demás países de la eurozona ya la han disfrutado en salas. En homenaje a esta obra maestra inédita cuelgo más abajo un clip con Bob Dylan cantando la programática canción que le da título.

-Y de propina para suscriptores al blog un tercer clip magnífico: la alianza de la industria del porno francés (!) y el talento cinematográfico de Gaspard Noé (Seul contre tous, Irreversible) reunidos para hacer el videoclip de la versión francesa (Protége moi) de otra canción maravillosa, Protect me from what I want, del grupo Placebo. No tiene desperdicio. Sobre todo si consideramos la originalidad de la puesta en escena: la música sólo la oye a través de unos auriculares la sexy chica que focaliza los insinuantes movimientos de la cámara; un modo como otro cualquiera de sugerir que la orgía en que participa como invitada es fruto de las sensaciones provocadas por la estimulante canción. La magia de los dispositivos fílmicos, sobre la que no me canso de insistir. Y la magia contagiosa del cine del cuerpo: el dispositivo de la cámara al servicio del espectáculo de la carnalidad y la puesta en escena de los escenarios mentales de la carnalidad...

ACECHANDO LA OSCURIDAD: El ilusionismo neobarroco de Peter Greenaway

2008-11-12T00:19:00.007+01:00

Hace unos meses escribía yo en este mismo blog este comentario:

El cine de Peter Greenaway sigue siendo, con todos sus desniveles creativos, uno de los representantes máximos de este cine del cuerpo. Al menos desde El contrato del dibujante y ZOO (una de las grandes obras de esta corriente artística en cualquier formato) hasta La ronda de noche, recién estrenada, sin olvidar El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, El niño de Mâcon o The Pillow Book. Lo singular de su caso es que el cine del cuerpo se cruza con el cine del artificio. El resultado es tan barroco o neobarroco como cabía esperar, pero la intersección de la materialidad del cuerpo, en todas sus variantes y estados, y la seducción de la forma, con todos sus recursos y estilos, produce uno de esos agenciamientos estéticos que actúan creativamente en ambos sentidos: carnalizando el dispositivo cinematográfico hasta extremos impensables y espectacularizando la presencia de la carne en las imágenes (ya decía Shaviro, analizando precisamente el fascinante cine de Warhol, que "el artificio del simulacro y la inautenticidad son medios de afirmar la vida del cuerpo"). Y enuncio este juicio estético en contra del discurso negligente de algunos críticos de estirpe neorrealista que se pasman con un pequeño film-vídeo de Kiarostami (Ten) porque una iraní se quita el velo ante otra en el interior de un coche, como si fuera la máxima transgresión imaginable para la mentalidad occidental, y, sin embargo, permanecen indiferentes cuando la que se quita el velo, desnuda sus partes más ocultas y fornica con total promiscuidad, como sucede una y otra vez en el cine nietzscheano de Greenaway, es toda una cultura (grecolatina y judeocristiana) y los valores sagrados o degradados, según el punto de vista, que la sustentan. Ésa es toda la diferencia de Greenaway como creador de imágenes con cualquier otro cineasta actual…

Después de ver en pantalla grande, por fin, Nightwatching (La ronda nocturna) no tengo más remedio que reafirmarme en mis planteamientos y tratar de refutar a la vez a todos los que han intentado desacreditar a su director y negarse a reconocer la inmensa valía estética de una película como ésta, casi desdeñada por el sector más sectario de la crítica española e internacional, como si no fuera una de las propuestas más fascinantes y refinadas que nos ha hecho el cine reciente.

Trataré, no obstante, de desglosar una a una todas las ideas que me ha suscitado La ronda nocturna:

1. ILUSIONISMO

Existe en el mundo del cine un prejuicio arraigado en contra del ilusionismo cinematográfico. Tomando en consideración la necia escisión entre una corriente-Lumiére y una corriente-Méliès en la historia del cine, parecería que la primera facción (documental, realista, fotográfica, etc.) se hubiera apoderado del gusto y los discursos críticos más exigentes y especializados, así como de las creaciones más arriesgadas según su opinión, mientras la segunda, dado el regusto popular en las fantasías y supercherías, los espectáculos aparatosos y los trucos de barraca, habría sido relegada al cine industrial de Hollywood. De ese modo, para algunos críticos especializados la defensa del cine de Kiarostami o Hou Hsiao Hsien no es contradictoria con la aprobación del cine de Tim Burton o David Lynch. Hasta ahí, nada nuevo.

El problema comienza con la aparición de algunos grandes ilusionistas que practican lar artes mágicas de la luz y la alquimia de las imágenes desde planteamientos no sólo minoritarios sino contrarios a toda postulación (neo)realista. Demostrando, en suma, la imposibilidad de que donde haya una cámara pueda surgir una representación fidedigna de la realidad, es decir, refutando la ontología discursiva de un teórico católico como André Bazin, que muchos de sus discípulos repiten como si fuera un credo o un catecismo religioso, bendiciendo a los ortodoxos y castigando y persiguiendo a los heterodoxos de tal dogma cinematográfico. El mandamiento primero de esta doctrina reza que la cámara y la realidad establecen una relación calcada del Noli me tangere evangélico.

No es sólo que estos cineastas eleven la artificialidad del dispositivo fílmico a la más alta potencia de lo falso, como querían Nietzsche y Deleuze, en una línea encumbrada por el cine de Orson Welles y Federico Fellini, sino que su cine funda toda su fuerza en el reconocimiento de la condición artificial de toda imagen construida a partir de las posibilidades de la tecnología. Con todas sus diferencias, los cineastas adscritos a esta estética serían Serguei Paradjanov, Carmelo Bene, Alexander Sokurov, Alain Robbe-Grillet, Werner Schroeter, Daniel Schmidt, Hans Jurgen Syberberg, Manoel de Oliveira, Raoul Ruiz, Guy Maddin o Peter Greenaway, entre los más importantes. Todos ellos profesan la provocativa creencia de que el artificio del cine debe ser mostrado al desnudo (mediante trucos y artilugios que redupliquen su presencia activa y participación en la creación de imágenes que el espectador consumirá sin inocencia) y no encubierto como un secreto vergonzoso, según es costumbre en la mayoría del cine, tanto popular como minoritario (la excepción de Kiarostami en algunas de sus películas muestra que la modernidad neorrealista puede incorporar el aparato sin cuestionar los presupuestos que fundamentan su creencia inocente en la consistencia de lo que hemos dado en llamar realidad).

En el fondo, el problema es el barroco, el viejo rechazo a la estética barroca, del que Greenaway, precisamente, es uno de los más eminentes representantes de toda la historia.

2. EL MUNDO ES UN ESCENARIO

De hecho, lo que más me ha sorprendido de La ronda nocturna es reencontrarme con el Greenaway de siempre, sin duda, pero también con las innumerables innovaciones y novedades respecto de su anterior manera de narrar en imágenes.

La película es muchas cosas en una y todas excitantes y originales: una lección de historia (el siglo XVII); una lección de sociología del arte (la producción artística como conjunción de fuerzas sociales, el talento y el dinero, la arrogancia y la clase social, el interés y el sexo, etc.) tanto como de historia del arte (biografía parcial de Rembrandt y fabulación sobre la creación de uno de sus lienzos canónicos); una lección política y hasta micropolítica (con el poder de las instituciones y el género como objetivos de su análisis más bien pesimista de la vida social); y, como no podía ser de otro modo, una lección estética sobre el modo de producción cinematográfico y, en particular, sobre el cine de su director.

Una lección impresionante sobre los procesos de construcción de una imagen o un cuadro como no había vuelto a ver explorados en cine, con tanto rigor analítico como belleza plástica, desde La hipótesis del cuadro robado de Ruiz, El contrato del dibujante, del propio Greenaway, y Passion de Godard (con la que esta cinta guarda muchos puntos de contacto, por cierto, comenzando por la tentativa de escenificación cinematográfica, a la manera de los tableaux-vivants iniciada con éxito por el citado film de Ruiz, del célebre cuadro de Rembrandt). Esa lección se focaliza, ante todo, en la poderosa metáfora de la ceguera como triunfo de la oscuridad y, sobre todo, en el ojo enigmático que preside la representación del cuadro.

3. EUROCINE

La ronda nocturna constituye una reflexión alegórica, por si fuera poco, sobre el estado del cine europeo. La desconcertante abundancia, en los títulos iniciales de la película, de carátulas de fundaciones e instituciones públicas europeas (Polonia, Alemania, Francia, Holanda, Reino Unido) y no europeas (Canadá) muestra los problemas de financiación que aquejan a una película de estas características que aborda cuestiones esenciales de la identidad cultural europea. Por desgracia o por fortuna, la cultura primordial europea es arqueológica, estratificada en niveles históricos hasta extremos impensables, y La ronda nocturna es, como no podía ser menos, una arqueología audiovisual del período barroco, el contexto sociocultural de Rembrandt.

Hablando hace años de Prospero´s Books y del espléndido cortometraje en vídeo M is for Man, Music and Mozart, acuñé la idea de que Greenaway era el artista que había logrado poner en hora la tecnocultura europea, es decir, la conjunción de alta cultura canónica (pintura, literatura, escultura, arquitectura, etc.) y la más avanzada tecnología disponible, fundiendo la textualidad de Shakespeare, la visualidad pictórica de Caravaggio, Giorgione, Tintoretto, Tiziano o Velázquez, o escultórica y arquitectónica de Bernini y Borromini, y una sensibilidad postmoderna para los dilemas de la representación histórica, con el vídeo de alta definición digital entonces aún sometido a un proceso de experimentación.

Esta nueva película confirma más de una década y media después aquella temprana reflexión y la enriquece con nuevos datos: ya no es necesario el componente tecnológico experimental para producir un prodigioso artefacto audiovisual como éste donde la más alta tecnología se casa con las complejidades de la historia cultural y la espectacular belleza de su puesta en escena. La estética pictórica de Rembrandt es empleada por Greenaway para representar su tiempo en todas sus facetas y aspectos con una fidelidad tenebrista que debería avergonzar a todos los fabricantes de las películas de época que la industria nos asesta anualmente. Una fidelidad cuya autoridad emana de las propias pinturas de Rembrandt y no de una forzada reconstitución histórica. No cabe imaginar imágenes más perfectas, construidas con mayor cuidado de la luz, los tonos y colores, los contrastres, la oscuridad y las figuras, y los múltiples planos de cada escena, a semejanza de las de Rembrandt. La luz y la oscuridad, como potentes emisores de signos dramáticos: la inocencia y la maldad, la vida y la muerte, la sensualidad y la corrupción, la abundancia y la pobreza, la visión y la ceguera, la crueldad y la bondad, etc.

4. AUTOBIOGRAFÍA IMAGINARIA

He sentido en esta película que Greenaway dejaba ver más aspectos de su personalidad y de su vida que en ninguna otra de sus anteriores películas. Y no sólo como artista. Las vicisitudes sexuales, afectivas o sentimentales de la vida conyugal aparecen retratadas con una vivacidad y crudeza que no recordaba haber visto antes en una película de Greenaway. En este sentido, sus propias experiencias traumáticas han nutrido de un bagaje palpitante una biografía íntima que, en caso contrario, podría haber pecado de frigidez académica o asepsia esteticista. Todo lo contrario. Para mi sorpresa, Greenaway dota a su película de una riqueza emotiva y de una obscenidad verbal, a tono con el estilo de la época y el personaje, que resplandece aún más como complemento del despliegue espectacular de las imágenes. Y es que se atreve a afrontar cuestiones cotidianas sobre la convivencia marital y las relaciones sexuales con mucha menos inhibición formal, como si su enérgica condición de sexagenario en funciones lo habilitara para mirar sin falsas ilusiones unas situaciones existenciales tan descarnadas.

5. ESCRITURA

El guión de La ronda nocturna es extraordinario, no sólo la construcción narrativa que articula la trama, con todas sus digresiones, sino la riqueza y el ingenio de sus diálogos repletos de paradojas, silogismos, ironías, etc. de una riqueza digna del teatro isabelino o jacobeo. En una primera visión no puedo analizar todo el sustrato de conceptos que los diálogos incluyen, pero no me cabe duda de que supera en esto a otras películas suyas, con lo que no resulta arriesgado concluir que tanto por el logro de la trama como por la viveza retórica de los intercambios verbales (incluyendo las maravillosas secuencias en que Rembrandt mirando frontalmente a la cámara narra a los espectadores el modo en que conoció a cada una de sus mujeres) se trata de una de las películas más inteligentes de la década.

Sobre todo si uno hace balance de sus planteamientos: la condición patibularia y criminal de los poderosos, la violencia y la injusticia implicadas en el orden social, especialmente contra las mujeres, el horror del tiempo histórico cifrado en la enfermedad y la mortalidad, la arrogancia, vileza, hipocresía y fatuidad de las clases urbanas privilegiadas, también su vulgaridad y mal gusto, los valores canallescos del ejército y la milicia encargados de preservar el orden establecido, el filisteísmo burgués, el despotismo comercial, etc.

No es extraño, por tanto, que La ronda de noche (el cuadro) sea considerado por uno de los personajes como una sátira del orden social holandés de su siglo donde Rembrandt vendía su talento al mejor postor. Del mismo modo, La ronda nocturna (el film) es una sátira alegórica de la Europa contemporánea en la que Greenaway sobrevive como artista multimedia. Si fuera una novela, como lo fue Rosa (luego convertida en ópera), la calidad de su escritura estaría emparentada con las Vidas imaginarias de Marcel Schwob, o las metaficciones de John Barth, Carlos Fuentes, Thomas Pynchon y Peter Ackroyd.

6. MASA CRÍTICA

Irrita, por todo esto, ver a un crítico respetable para mí como Ángel Quintana arremeter desde las páginas del Cahiers español (número de mayo) en contra de esta película y de este director con razones tan insustanciales como arbitrarias, más conducidas por el turbio deseo de ajustarle las cuentas a Greenaway que por el esfuerzo exigible de pensar algo riguroso sobre todo ello. Pues no cabe duda de que esta película induce a reflexionar sobre el cine y el arte (la estética de uno y otro medio, la tecnología, el papel del público incluso), pero de un crítico de estirpe rosselliniana, que hace dos años defendió la validez de una propuesta tan afín como La dalia negra de Brian De Palma, sorprende bastante la negativa a pensar y a considerar las implicaciones de sus críticas, a veces ofensivas, contra este admirable director .

Los cargos contra Greenaway son los de siempre: maximalismo barroco, conceptualismo estético, formalismo artístico supuestamente pasado de moda, complejidad jeroglífica de sus referencias y alusiones, etcétera, etcétera. No sólo es más que discutible que el minimalismo sea la única opción estética válida de nuestro tiempo (no sé dónde funda el buen crítico tan falsa afirmación), cuando está demostrado que es la socorrida ortodoxia a la que se aferran todos los mediocres para encubrir su incompetencia y falta de talento, sino que el exceso, la exuberancia, el lujo y la obscenidad visuales, el barroco o neobarroco, en suma, que su empeño crítico trata de proscribir con fingida contundencia, es una opción tan legítima como la otra en este tiempo mutante, precisamente, siempre y cuando, por supuesto, venga apoyada por el trabajo creativo de un verdadero talento, como es el caso.

De todos modos, la modestia que todo crítico debería tener ante cualquier creador, por mucho que discrepe de sus planteamientos, debería haberle impedido a Quintana incurrir en la vulgaridad de descalificar a Greenaway comparándolo con alguien de tan poca relevancia como el pobre Rick Wakeman (sic). Por favor, señor Quintana, un poco de respeto y de honestidad profesional: no hay tantos directores en ejercicio que puedan presumir de haber aportado a la historia del cine películas tan estimulantes e innovadoras, en técnica y en contenido, como El contrato del dibujante, Zoo, El vientre de un arquitecto, Drowning by Numbers, El cocinero, el ladrón su mujer y su amante, Prospero´s Books, El niño de Macon, The Pillow Book y ahora esta Nightwatching, que nos hace olvidar el bajón parcial de Ocho mujeres y media y, sobre todo, la malograda saga de Tulse Luper.

7. MEGACINE

Si hay algo que ha quedado claro en la carrera de Peter Greenaway ha sido su capacidad para trazar al mismo tiempo varias trayectorias que, de un modo u otro, acababan convergiendo. Teatro, ópera, instalaciones, exposiciones en museos e intervenciones sobre espacios públicos, pintura, literatura, vídeo, danza, VJ, y, sobre todo, cine. Le guste o no a algunos críticos de estética pacata y conceptos mínimos (neorrománticos, neorrealistas o neoclásicos, ésta es la catadura de sus mayores enemigos), el mito estético que alimenta el cine de Greenaway es la obra de arte total (la Gesamtkunstwerk wagneriana), pero adaptado a nuestro tiempo terminal: un cine postcinematográfico para un tiempo postdemocrático, posthumanista y posthistórico, de grandes mutaciones en la cultura, la vida y la sociedad, mediatizadas por la irrupción de la tecnología digital y la conversión del pasado en una galería de espectáculos más o menos atractivos.

En este sentido, el pesimismo radical de Greenaway se emparienta con el de Rembrandt, pues ambos son artistas a los que una parte importante del público ha vuelto la espalda en vida por razones injustificables desde cualquier punto de vista, excepto si aceptamos el conformismo, la autocomplacencia o la ignorancia como causas suficientes. De modo que la carrera cinematográfica de Greenaway está seriamente amenazada, sin necesidad de que críticos oportunistas o filisteos, o ambos a la vez, vengan a sentenciar su defunción artística. Si hay un motivo de alegría se encuentra en el milagro narrativo y visual que constituye La ronda nocturna. Una de las más serias interrogaciones que conozco sobre los límites artísticos del medio cinematográfico y una de las más paradójicas celebraciones del poder subversivo del dispositivo fílmico sobre la cultura (alta o baja) de la que se nutre para poner en escena sus falsedades morales y fraudulentas mitologías.

Algún día este cuadro memorable y esta película igualmente memorable ocuparán el mismo lugar en el mismo museo, real o virtual. El cine de Greenaway es el primero en haber abolido esta falsa diferencia de un modo altamente creativo.

8. MUTILACIONES Y CENSURA

Es lamentable comprobar, por lo que se puede ver en este trailer de la película, que las labores de postproducción o las mediocres imposiciones de los productores, o razones de censura o autocensura incomprensibles, han llevado a mutilar en la versión final escenas que exploraban más en detalle las relaciones eróticas de Rembrandt (Martin Freeman).

Esta nefasta decisión afecta, sobre todo, a la secuencia en que Rembrandt consuma su relación con Ispidie (Aleksandra Lemba), la africana escultural que le “regalan” dos de los personajes más viles a cambio de aparecer favorecidos y en mejor posición en el cuadro de referencia (la razón de esta censura puede estar en la incorrección política de la situación). Y también a los planos finales de la secuencia en que Rembrandt relata la seducción de Geertje (Jodhi May), donde la segunda mujer de Rembrandt reviste su carnosa desnudez, a instancias del pintor libertino, con un abrigo de pieles, aludiendo al famoso cuadro Elena Fourment envuelta en pieles de su contemporáneo y rival Rubens. Mientras juega con el abrigo para complacer a Rembrandt, Geertje acaba ciñendo su cabeza con un provocativo sombrero y exhibiendo al desnudo las exuberantes nalgas, para rematar su ascendiente sexual sobre Rembrandt y, de paso, sobre el espectador afligido por el corte censor.

Y todas estas cesuras, desgraciadamente, en una película como Nightwatching que es una de las más eróticas y carnales del cine de su autor y, por tanto, del cine reciente (y no sólo por la poderosa sensualidad de los cuerpos desnudos de Jodhi May o Emily Holmes, que interpreta maravillosamente a Hendrickje, la tercera mujer de Rembrandt).

Otra pérdida que, con toda probabilidad, el DVD no nos permitirá reparar.

AMÉRICA SUBPRIME (4): «El futuro será mejor mañana»

2008-11-04T16:25:00.004+01:00

En Estados Unidos cualquier ciudadano es sometido a un escrutinio tecnológico y una fiscalización estatal de tal categoría que puede llegar el momento en que sus movimientos individuales se vean paralizados no sólo por sus errores financieros sino por un exceso de seguridad. Sobre este aspecto que convierte la vida cotidiana americana en una fantasía paranoica realizada se han producido múltiples especulaciones en diversos formatos, pero una película reciente como La conspiración del pánico (Eagle Eye) eleva el motivo a la máxima potencia para producir una imagen totalitaria del sistema.

Lo que está en cuestión en este thriller high-tech firmado por DJ Caruso no es, precisamente, el delirio de hipervigilancia electrónica que se inscribe en el decurso de sus imágenes como un espectáculo suplementario. La sospecha de que cada uno de nuestros actos está siendo monitorizado a fin de controlarnos con más precisión es el señuelo narrativo con que el espectador se ve atrapado en la trama lo mismo que sus personajes. Lo fascinante de esta conspiración que amenaza con hundir el sistema es que la ejecuta la inteligencia artificial de seductora voz femenina y acrónimo musical (ARIA) que gestiona toda la información y las operaciones de vigilancia y control antiterrorista del territorio mundial al servicio de la Casa Blanca y el Pentágono.

Tan turbulenta se ha vuelto la situación americana que resulta verosímil la puesta en imágenes de una maquinación radical como ésta, donde un ordenador omnipotente se rebela contra el poder tecnológico-militar que lo creó usando la energía y la astucia de ciudadanos corrientes que hasta ese momento dormían el plácido sueño americano sin inquietarse por lo que estaba pasando en su entorno.

Una de las razones por las que el público americano le ha dado un gran respaldo en taquilla es consecuencia directa de esta ambigüedad constitutiva: de un lado, fuerza la identificación del espectador con ciudadanos que se comportan, a instancias de los designios vengativos de la máquina, como peligrosos terroristas domésticos; mientras de otro le obliga a distanciarse de los propósitos de justicia de la máquina al actuar contra el gobierno y los militares, a pesar de que la decisión humana de ejecutar una misión, entre muchas otras, con alto riesgo de causar víctimas inocentes le parezca al espectador tan repugnante como al superordenador conspirativo. Este bucle ideológico, escenificado con la trepidante fórmula de un videojuego, da una idea de la confusión reinante en la mentalidad americana.

Es una lástima, sin embargo, que la muerte del (anti)héroe de la película (Shia Labeouf) no venga a sancionar esta ambigüedad con un gesto de sacrificio que hubiera dado algo más de autenticidad a su discurso. La salvación injustificable del mismo es un intento fallido de cerrar en falso la profunda ambivalencia de la trama. Su muerte obligaría a tomar más en serio el propósito inicial de la conspiración y la manipulación total de que son objeto los protagonistas como ciudadanos vulnerables y, por tanto, exigiría enfrentarse a la paradoja de que unas autoridades desaprensivas e incompetentes sean preferibles, a pesar de todo, a una máquina que amenaza con poseer el control total sobre nuestras vidas.

Resulta irónico, finalmente, que el juicio infalible de la inteligencia cibernética sobre las acciones criminales del poder vigente quede en entredicho por su misma inhumanidad. Con lo que este blockbuster producido por Spielberg, al mismo tiempo que analiza el presente con alarmante ojo crítico, arroja una mirada también inquietante al futuro. Como lo haría un cerebro electrónico*.

*La memorable expresión "El futuro será mejor mañana" corresponde esta vez a Dan Quayle, ex vicepresidente americano, que, según Zizek mantendría con George W. Bush un pulso dialéctico por pronunciar la frase aún más estúpida dentro del estilo de discurso político bautizado por el filósofo esloveno como bushism, una perversa variante de la tautología y el pleonasmo con un sentencioso deje de idiocia. El enunciado de Quayle vendría a significar algo así: “en un futuro próximo, que puede ser lo mismo mañana que pasado mañana, el mismo futuro, nuestro futuro como nación tanto como nuestro futuro individual, nos parecerá sin duda mejor”. Con lo que el pesimismo implícito en la constatación de un mal momento histórico es conjurado con un acto de fe en una mejoría de las previsiones sobre el porvenir.

AMÉRICA SUBPRIME (3): Un designio oscuro

2008-11-03T14:33:00.006+01:00

Es tradicional que Hollywood complique con productos ambiguos la existencia mental del espectador en momentos delicados como éstos. El caso más flagrante es El caballero oscuro (The Dark Knight), de Christopher Nolan, el gran éxito comercial de la temporada y, quizá, la gran apología del estado de cosas. La esquizofrenia estética de su discurso estriba en la posibilidad de difundir los valores morales de Batman (el bien institucionalizado) usando los turbios manejos, piruetas retóricas y tretas criminales del Joker.

El caballeresco Bruce Wayne/Batman (Christian Bale) representa la imagen competitiva del ejecutivo capitalista de día y concienzudo vigilante nocturno. Un ciborg corporativo tan avezado en navegar los flujos financieros como en explorar las potencialidades de la tecnología de última generación para sus propios fines. La alianza de este superhéroe tecnócrata con las instituciones locales (la policía, el fiscal, etc.) es paradigmática del funcionamiento del poder americano actual: legitimación de la tortura, manipulación legal, corrupción policial y otras actividades inconfesables, realizadas al margen de la ley, con las que los agentes del bien deben cargar, como una maldición, a fin de no turbar el sueño democrático de los contribuyentes.

En este escenario, el Joker (Heath Ledger) pasa a ser el terrorista vaciado de cualquier ideología que explique sus malignas acciones. Un malo en estado puro, travieso y anarquista, enamorado del caos y el crimen, un gamberro psicópata infiltrado en el sistema para perturbar su eficiencia y conquistar protagonismo mediático, pero sin un proyecto alternativo de transformación social. Este nihilista del terror es sólo el reverso tenebroso de la sociedad del espectáculo: el que se toma al pie de la letra la invitación a la idiotez, el descerebramiento lúdico y la destrucción implícita en el funcionamiento de la máquina del capitalismo.
Y ésta es la jugada ideológica más alambicada de la película: el terrorista concebido como gran artista de la diversión patológica, contorsionista de la mueca y la risa demoníaca, es la figura que el sistema necesita fingir que reprime por todos los medios para poder funcionar sin trabas, el manipulador cuyo discurso de gratuidad y gratificación infinitas ha de ser refutado por los modélicos héroes con sus acciones, aunque sea pasando al lado oscuro de la ley y el orden, mientras la película, como el capitalismo, le debe todo su poder de seducción.

AMÉRICA SUBPRIME (2): Hacia el Oeste el avance del Imperio continúa

2008-11-01T16:40:00.011+01:00

1. El alma del capitalismo

Uno de los acontecimientos cinematográficos del año ha sido, sin duda, Pozos de ambición (There Will Be Blood) de P. T. Anderson. Esta obra maestra anti-épica lo es, principalmente, por ofrecer una alegoría tan negra y espesa como el petróleo sobre el capitalismo americano y su representante eximio, el magnate o potentado (interpretado por Daniel Day Lewis con una sequedad casi mineral) que funde su cuerpo con el capital y administra su expansión por todo el cuerpo social. Una narración desmitificadora que pivota sobre los dos fundamentos de la historiografía americana: el dinero y la religión.
La escena final, ese gran guiñol retórico en que el capitalista omnipotente y ateo extermina al decaído representante de la fe (Paul Dano) en una bolera que es la metáfora del espacio competitivo americano, constituye la profecía más amarga sobre la esterilidad de una cultura, un ideario fundacional y un país agotado. Ése es el final de la historia, en todos los sentidos, también de una dominante tradición narrativa y de una manera de convertir el origen mitificado de una nación en permanente justificación de los crímenes y aberraciones del presente y el futuro (el contrapié estético y moral de El nacimiento de una nación del pionero Griffith, con el que establece un agon político).

2. ¿Un país para jóvenes?

No obstante, han sido los hermanos Coen quienes han expuesto en sus dos últimas películas los comentarios más cínicos y terribles sobre la situación de la América neocon de Bush.
En No es país para viejos (No Country for old Men, basada en la novela homónima de Cormac McCarthy) fijaban una imagen demoledora del antiguo orden moral enfrentado a su negación absoluta: el inclasificable psicópata Anton Chigurh (Javier Bardem), el ángel exterminador de la novela, un asesino implacable que parece salido directamente del infierno o, en su defecto, de una pesadilla puritana, o de una danza de la muerte medieval. El “profeta viviente de la destrucción” como lo califica su antagonista en la novela y en la película, el sheriff Bell (Tommy Lee Jones), un apesadumbrado agente del bien que se comporta como un inútil en el combate contra el mal, y es finalmente derrotado por éste, aunque la derrota sólo suponga retirarse de la profesión y salvar así el pellejo, no habiendo podido frenar la matanza en curso.

Ya desde el título de la película, los Coen se atrevían a formular una sentencia inapelable contra McCain y su trasnochada mitología de veterano de todas las guerras contra el mal, como el sheriff Bell, corrigiendo con altas dosis de inteligencia coyuntural y soterrada irrisión de valores convencionales, marca de la casa desde sus comienzos, la ideología algo reaccionaria del original (una suerte de resignación fatídica ante la degradación del mundo, de pesimismo desengañado sobre la condición humana, de cansancio metafísico ante la naturaleza maligna del universo).

En cambio, en Quemar después de leer (Burn after reading), una sátira corrosiva de la América contemporánea a pesar de su intencionada levedad, han acertado plenamente al mostrar esquemas análogos a la crisis circundante. Unas vidas subprime se transforman en motivo serio de especulación, arrastradas en una espiral incontrolable de maquinaciones y malentendidos a múltiples bandas, como una partida de billar americano, para terminar desplomándose, como los mercados, en la insignificancia de la que nunca deberían haber salido.
Y todo ello observado desde la perspectiva irónica de un satélite de telecomunicaciones: un objetivo extraterrestre digno de Google Earth que va acotando el perímetro de una zona erógena del imperio (el eje geopolítico y estratégico Virginia-Washington) donde se desarrolla la trama calculada hasta el absurdo y la estupidez. El mecanismo frenético de la película, visto así, es una parodia del mecanismo financiero que ha supuesto el colapso a gran escala de los mercados mundiales, pero también el desbarajuste de las agencias de inteligencia e información, con las secuelas conspirativas del 11-S y el desastre de la invasión iraquí (del que Redacted de Brian De Palma, por cierto, ya había dado un testimonio escalofriante y escandaloso que los americanos se negaron a ver en masa).
No hay, por tanto, mejor noticia para el mundo del cine que este encumbramiento en el medio (confirmado por el impresionante plantel de talentos interpretativos que ha sabido integrar su última película como engranajes de una orfebrería mecánica impecable) de los magníficos artífices de Sangre fácil (Blood Simple), Arizona Baby, Miller´s Crossing (Muerte entre las flores), Barton Fink, The Hudsucker Proxy (El gran salto), Fargo o El gran Lebowski, por citar sólo sus cumbres y, como esta última, la cumbre entre las cumbres. El último año supone así su grandioso regreso a la vena vitriólica y cruel que, contra lo que piensan algunos de sus defensores más tibios y confirmando a la contra el juicio negativo de sus detractores, es el fundamento más enérgico de su estética creativa.

AMÉRICA SUBPRIME (1): Gran robo virtual

2008-10-31T15:05:00.005+01:00

1. En una era de grandes trastornos, turbulencias políticas y crisis generalizada de los mercados, incluidos los culturales, las implicaciones económicas de la cultura están obligando a redefinir el modo de abordarla. Si tomamos en consideración el aspecto creativo de la cuestión, ¿cabe imaginar un artefacto cultural tan sofisticado e ingenioso como los activos tóxicos que han envenenado la economía mundial? Una creación financiera que cumple el viejo sueño del arte moderno de renunciar a cualquier referencia material hasta producir una abstracción autosuficiente apenas anclada en la realidad.
Nada en la dominante cultura de masas americana (la subcultura trash-atlantic por excelencia, la superproductora mundial de cultura basura) podría superar la inventiva y originalidad de estas mixtificaciones mercantiles, y ni siquiera una serie televisiva tan lograda como Perdidos (Lost) ha podido prefigurar con sus complicados enredos narrativos la magnitud cotidiana de la catástrofe. El alto riesgo económico ha terminado desestabilizando incluso las exitosas narrativas del cine y la televisión, confirmando lo que ya sabíamos. El destino de la cultura y el dinero es el mismo, incorporarse al ciberespacio de los flujos, ese espacio del consumo globalizado donde todo se desmaterializa para circular sin obstáculos por las redes y los circuitos del mundo.

2. El ciberespacio es ahora la medida de todas las cosas, tanto para la economía como para la cultura americana. Como muestran la proliferación en Internet de portales porno (el gran mercado cibercultural de nuestro tiempo), blogs personales y dominios interactivos y promocionales como MySpace o YouTube, y, sobre todo, los videojuegos, el mayor negocio de la industria del ocio y el entretenimiento visual.
En el fondo, la lógica de estos dispositivos lúdicos es la que ha conducido a grandes y pequeños jugones financieros a desatar esta neurosis compulsiva de los mercados. El videojuego de mayor éxito del último año es, precisamente, Grand Theft Auto IV, y su atractivo reside en ofrecer al jugador, transformado en un transgresor adolescente, la virtualidad de vivir una vida delictiva intensa y agresiva en las calles de una ciudad imaginaria llamada Liberty City, una utopía de corrupción ilimitada para brokers sin escrúpulos.

¿EL CHE O SLAVOJ ŽIŽEK?

2008-10-28T23:06:00.005+01:00

Me han preguntado por qué no he escrito sobre Che, la ultima película de Steven Soderbergh. Hay muchas razones. Una de ellas es que Soderbergh me parece un director sobrevalorado, desde siempre. Sexo, mentiras y cintas de vídeo, por más que he vuelto a verla varias veces desde su estreno, no me parece mucho más que una peliculita bien hecha con un punto puritano, un puro producto del cine independiente americano, esto es, del espíritu Sundance más ortodoxo y constipado. De los directores surgidos en esta escuela supuestamente alternativa sólo admiro de verdad a Todd Haynes, el único gran talento del grupo .

Con Soderbergh me pasa como con Hal Hartley (de Kevin Smith prefiero no hablar), que nunca tuvo otra cosa que un talento limitado y muchas ganas de triunfar, pronto decepcionadas por culpa del primero. Con todo hace poco me divertí viendo A Girl from Monday, una prueba de que la inteligencia de un planteamiento y una cierta audacia estética, en un panorama desolador como el actual, pueden producir estímulos hasta en un cadáver.

En cuanto a Soderbergh, ninguna de sus películas, ni sus experimentos seudoalucinógenos (Kafka, Schizopolis, etc.) ni sus narrativas pretendidamente innovadoras dentro del mainstream más convencional (Erin Brockovich, Traffic, etc.), ni mucho menos sus divertimentos cínicos y descarados (la saga algebraica de los Ocean), me han impresionado nunca demasiado (sus tentativas adscritas al neonoir funcionan a medias: mejor The Limey, peor The Underneath). Sus películas mantienen un nivel de corrección técnica y de ambición formal que las salvan de la mediocridad, pero no mucho más. Bubble, descubierta no hace mucho, me pareció más honesta respecto del talento de su director (éste es el cine que sabe y puede hacer, no cabe duda, pequeñas películas con falsa temática sociológica) y, por tanto, más contundente, a pesar de algunas falacias patéticas que lastran su discurso y en las que, por lo visto, Soderbergh no puede evitar incurrir sin traicionarse. Bastaría compararlo con colegas de su misma generación dotados de un grandísimo talento, como Quentin Tarantino o David Fincher, para ver fácilmente cuáles son sus limitaciones (estéticas, culturales y hasta técnicas) y comprender por qué no ha logrado, ni es previsible que lo haga nunca, una película memorable.

Con el Che me pasa más de lo mismo. La coyuntura política es propicia, la situación latinoamericana abre esperanzas (con la Venezuela de Chávez a la cabeza) en un país esquilmado moralmente por la ominosa década republicana, y un judío inteligente como Soderbergh se siente inspirado para afrontar un fresco histórico-biográfico que es toda una provocación al estado de cosas, sin duda. Hasta aquí sus buenas intenciones artísticas y sus motivaciones políticas tienen toda mi simpatía y complicidad (y mucho más viendo que tiene serios problemas para estrenarla completa en Estados Unidos fuera del circuito de festivales, como si su visión pudiera escocerles en la conciencia, si la mantienen aún).
Pero la razón fundamental por la que no he escrito antes sobre la primera parte del Che (que es la única que se ha estrenado en España, por cierto, hasta ahora) es muy fácil de explicar. Con cuatro horas de película Soderbergh no tiene la inteligencia sintética para retratar con acierto a una figura de la complejidad carismática del Che Guevara (aunque me quito el sombrero ante la actuación de Benicio del Toro: él es el Che) como sí lo hace en cambio una simple nota a pie de página (repito: ¡una simple nota a pie de página!) de un tipo siempre tan estimulante y (anti)cinéfilo como el filósofo esloveno Slavoj Žižek.

En uno de sus libros menos leídos, pero absolutamente imprescindible por muchos motivos (Órganos sin cuerpo), Žižek nos ofrece este apunte agudísimo sobre el Che, que deja al desnudo las pretensiones grandilocuentes de Soderbergh y quizá también el rancio modo espectacular de plantearse los biopics en la industria a la que, le guste o no, Soderbergh pertenece con todas las consecuencias:

“¿Fue el abandono por Che Guevara de todas las funciones oficiales en 1963, incluso de la ciudadanía cubana, para dedicarse a la revolución mundial –este gesto suicida de cortar todos los lazos con el universo institucional- realmente un acto? ¿O bien fue una huida de la tarea imposible de la construcción positiva del socialismo, de permanecer fiel a la revolución, es decir, una admisión implícita de fracaso?”.

No se puede decir más con menos.

[Abro con esta nota una serie de breves reflexiones sobre cine americano reciente y política coyuntural que, con el título provocativo de AMÉRICA SUBPRIME, iré publicando en pequeñas entregas de aquí hasta el día de las elecciones americanas como conjuro intelectual contra la estupidez que vuelve a amenazar con triunfar en el imperio.]

EAGLE EYE: LA METACONSPIRACIÓN

2008-10-23T14:58:00.005+02:00

1. Lo que más me gusta de Eagle Eye de DJ Caruso (titulada en español con errada imaginación La conspiración del pánico) no es, precisamente, el delirio de hipervigilancia que se inscribe en el decurso de sus imágenes como un MacGuffin hitchcockiano (un dispositivo fílmico de retención más que captación del ojo del espectador), la sospecha de que cada uno de nuestros actos está siendo monitorizado y grabado por el poder a fin de controlarnos con más precisión (en este aspecto, Enemigo público de Tony Scott[1] sigue siendo insuperable, a pesar del cinismo conformista que se impone al final). No, no es este rasgo paranoico lo que más me atrae de esta película de interés inesperado para un producto de estas (previsibles) características. Lo que más me gusta de ella es, sobre todo, el aspecto político (de política coyuntural, si se quiere) que anima la trama con su fanfarria electoralista, pero también el bucle de regresión infinita en que envuelve a las facciones implicadas en el desarrollo de esa misma trama sin que acabe sabiéndose muy bien de qué lado se decanta la película finalmente. Qué partido toma, desde qué perspectiva se observa la acción, o cuál es la intención, si existe, de su confusa conspiración.

2. Ese componente político, por tanto, no puede sino organizarse en varios niveles:

a. Una conspiración (o conspiración de conspiraciones o megaconspiración) contra el poder vigente cuyo origen implica un juicio político devastador a la gestión gubernamental de la última década, como poco.

b. Una conspiración (o conspiración de conspiraciones o megaconspiración) contra el poder vigente generada por un mecanismo automático, o un automatismo del sistema, creado por el mismo poder contra el que se insurge la conspiración en curso.

c. Una conspiración (o conspiración de conspiraciones o megaconspiración) contra el poder político vigente generada por un superordenador de voz femenina y nombre musical (ARIA) que reacciona así por no haber visto respetada su recomendación de abortar una misión contraterrorista como consecuencia del riesgo importante de causar daños colaterales innecesarios.

d. Una conspiración (o conspiración de conspiraciones o megaconspiración) contra el poder vigente fundada en un principio de humanidad (o de humanismo) que dicho poder ignora, sin embargo, a la hora de tomar decisiones trascendentales para la vida de otros, transformándolos en víctimas reales de sus planes, intereses y procedimientos.

e. Una conspiración (o conspiración de conspiraciones o megaconspiración) contra el poder vigente que moviliza a ciudadanos corrientes para realizarla, forzando la complicidad de los mismos en cada una de las fases de su desarrollo mediante el sucio recurso de amenazar sus vidas privadas. Este método coactivo pone al desnudo el funcionamiento habitual del poder, el modo obsceno en que el poder presiona los puntos sensibles de nuestra existencia para mantenernos de su parte en cualquier conflicto.

f. Una conspiración (o conspiración de conspiraciones o megaconspiración) contra el poder vigente que acaba produciendo, a causa de sus procedimientos, el mismo efecto de resistencia o rebeldía en sus servidores ocasionales. Y precisamente por las mismas razones: el exceso de violencia y coacción, el abuso de poder con que fueron reclutados hace volverse contra la máquina, poniendo en riesgo sus propias vidas, a esos mismos ciudadanos movilizados por la máquina sublevada contra el mismo poder que la creó.

3. De ese modo, la conclusión es sencilla: tan revuelta y turbulenta se ha vuelto la situación americana que resulta verosímil, en un nivel narrativo tanto como conceptual, la puesta en imágenes de una trama como ésta, donde una máquina superpotente que trabaja procesando infinitas unidades de información para el poder tecnológico-militar se vuelve contra éste usando la energía y la astucia de ciudadanos que son súbditos también de ese mismo poder y rehenes de los propósitos negativos del ordenador. Una idea de la confusión reinante en la mentalidad americana como consecuencia de lo sucedido durante el doble mandato de Bush & CIA emana de inmediato cuando uno piensa que la sublevación contra el poder emana de la máquina que ha comprobado la crueldad e insensibilidad de las decisiones de los humanos que la crearon; que ha movilizado a ciudadanos que hasta ese momento dormían el plácido sueño americano sin inquietarse en exceso por lo que estaba pasando en su entorno; que ha terminado generando una segunda conspiración en su contra dado el peligro de colapso de todo el sistema que su gesto justiciero, tan racional e implacable como cabe esperar de un cerebro computacional, estaba a punto de producir.

4. Es tan disparatado todo esto, y tan increíble el hecho de que una película se haya atrevido, probablemente de modo inconsciente (esto es, como derivado de la propia irreflexión de los procedimientos de la cultura de masas, secuela de la extraña amalgama que subyace a su modo de producción), a plantear las cosas de manera tan radical, que no queda otra opción que pensar en la perversa ingenuidad con la que ha sabido saltarse todos los controles ideológicos con que este tipo de productos masivos suelen ser fiscalizados por la industria y sus dispositivos de vigilancia interna y externa a favor de una fórmula trepidante digna, en apariencia, de un videojuego.
Creo que una de las razones por las que el público americano (no tanto el español quizá) le ha dado a la película un gran respaldo en taquilla es consecuencia directa de esta ambigüedad constitutiva que es uno de sus principales valores: de un lado fuerza la identificación del espectador con ciudadanos que se comportan, a instancias de los designios abstractos de la máquina (coaccionados o no importa poco finalmente), como auténticos terroristas domésticos, agentes del mal infiltrados en el sistema o el territorio americano con la intención de producir un daño irreparable con sus acciones predeterminadas por el ordenador ARIA; mientras de otro, le obliga a distanciarse de los propósitos de justicia inhumana de la máquina actuando contra la corrupción e incompetencia del gobierno y los militares, a pesar de que la decisión humana de ejecutar una misión, entre muchas otras, con alto riesgo de causar víctimas inocentes le parezca al espectador tan inmoral y repugnante como al superordenador conspirativo.

5. Es una lástima que la muerte del (anti)héroe de la película no venga a sancionar esta ambigüedad con un gesto de sacrificio que hubiera dado algo más de autenticidad a su discurso. La salvación injustificable del mismo es un intento fallido, en mi opinión, de cerrar en falso la profunda ambivalencia de la trama y confirmar que una lectura conformista de la misma es posible. Su muerte obligaría a tomar más en serio el planteamiento inicial de la conspiración y la manipulación total de que son objeto los protagonistas como ciudadanos frágiles y vulnerables (la vida privada, escrutada por la tecnología hasta en sus mínimos detalles, revela ser así la condición de debilidad sustancial en que puede aspirar a generarse la subjetividad postmoderna en un contexto tan mediatizado y controlado como éste) y, por tanto, obligaría a asumir la idea de que un mal gobierno y un pésimo presidente, autoridades incompetentes, son preferibles, a pesar de todo, a una máquina que amenaza con poseer el control total sobre nuestras vidas. (Detrás de esta idea, con todo, subyacería una impugnación a esta pretensión totalitaria como categoría de ejercicio del poder y, por tanto, un velado rechazo democrático a toda forma de poder que se arrogue atributos divinos como la ubicuidad y la omnisciencia.) De ese modo, con la grosería dialéctica que reduce todo el problema a una opción entre agentes humanos y factores maquinales, se corrobora una lectura conformista que tranquilizará al espectador más convencional. El juicio inapelable del ordenador sobre las acciones de los agentes humanos del poder en ejercicio queda en entredicho por su misma inhumanidad, tanto en el rigor abstracto de la formulación del problema como en la propuesta de una solución que implica la manipulación de los ciudadanos.

6. A partir de estos postulados teóricos, hay que reconocer que la inteligencia de la película se multiplica al detectar todas las referencias cinematográficas que su argumento y sus imágenes van combinando para producir un resultado tan satisfactorio como complejo. Era necesario conferirle a todo este esquema conceptual una materialidad visual que se inscribiera en la tradición y la incorporara a sus planteamientos para culminarlos. El remix de citas, algunas corregidas para acomodarlas a las necesidades de la trama, funciona como complemento estético y narrativo de un rompecabezas incompleto o una charada con solución aplazada. Así no es una sorpresa comprobar cómo la trama digiere, para sus fines, Con la muerte en los talones (la entidad ficcional de toda conspiración que pretende incidir sobre la realidad con cierta garantía de éxito) y acaba vomitando una variante de El hombre que sabía demasiado (la implicación de la dimensión más privada de los personajes en las estrategias del poder y el contrapoder que los manipulan). Por no hablar de la dimensión esquizofrénica, de estirpe borgiana, que procede de El último testigo (The Parallax View, Alan J. Pakula, 1974): el investigador enemigo de la conspiración acaba confundiéndose con el agente de la misma en la versión oficial de la historia (desenlace invertido aquí por la conversión del conspirador terrorista en agente contraterrorista, condecorado en la secuencia final como héroe nacional). La Matrix de los Wachowski, como no podía ser de otro modo, también es empleada como influyente confabulación sobre la idea de realidad compartida por los personajes, con lo que al principio el espectador puede sentir que se encuentra en una trama de poderes y contrapoderes, cuando en realidad la intención es señalar la condición tecnológica de la meta-conspiración (la urdimbre cibernética de la red conspirativa: sólo desde un agente extraño a las complicidades humanas con el poder cabe imaginar que se produzca una insurrección de este calibre). Como sucede con la referencia a 2001, con la salvedad de que ésta permite ser releída, al menos conceptualmente, a la luz de Blade Runner (“más humanos que los humanos”), como crítica al proceso histórico por el cual a medida que los humanos, en un entorno cada vez más mediatizado por la tecnología, van asimilando sus procesos, tanto los cognitivos como los afectivos, a los de las máquinas; éstas, las máquinas creadas por los humanos para el procesado de ingentes cantidades de información y la gestión de complejas operaciones del sistema, van humanizándose en apariencia, adoptando actitudes que las asimilarían a los antiguos procesos humanos de elección y preferencia, pero en un nivel diferente, de una forma distinta, en cierto modo superior.

7. Con lo que la película al mismo tiempo que evalúa el presente y los analiza con ojo crítico, arroja una mirada también crítica al futuro (y éste es el punto donde la trama del thriller político se cruza con la ciencia ficción para enriquecer aún más su dispositivo narrativo). La convivencia futura entre humanos y máquinas será problemática, sin duda, pero ya podemos intuir el bucle en que lo humano y lo mecánico entrarán en ese futuro inevitablemente, por el cual cuando la máquina apele a lo humano para justificar sus acciones y decisiones, lo humano deba recordarle a la máquina su condición subalterna. La pregunta posible es ésta: ¿durante cuánto tiempo el humano podrá seguir cuestionando el poder de la máquina? O mejor: ¿durante cuánto tiempo la máquina seguirá necesitando la complicidad del humano para ejecutar sus planes? Esta película al menos permite entender, desde las proyecciones tecnológicas del cine, esto es, en directo contacto con el cerebro de las máquinas, que antes de ese momento los humanos habremos sido desacreditados sobradamente por nuestra estupidez, crueldad y cobardía. El diagnóstico es implacable, sin duda, pero exacto. Como si lo hubiera emitido una máquina sin la mediación de ninguna instancia humana.

(Un diagnóstico similar, de similar ironía soterrada, se extrae de la última película de los Coen, Quemar después de leer, una corrosiva comedia política que comentaré en un próximo post.)

[1] La carrera de Tony Scott es, en este aspecto, una de las más subestimadas de entre los cineastas actuales. Scott está trabajando desde dentro de la industria pesada para renovar o revitalizar el género del thriller high-tech con aportaciones ocasionales de la ciencia ficción, como en Dejá Vu, o con reflexiones sobre la dimensión mediática y la sociedad del espectáculo en la trama criminal, como en Domino (donde contaba, además, con el guión de Richard Kelly, nada menos, el cerebro de esas dos joyas apopcalípticas (sic) del siglo XXI, Donnie Darko y la magistral Southland Tales, denigrada por la crítica y el público por razones inexplicables cuando es una de las películas de estética más contemporánea que uno pueda encontrar en el cine reciente). Desde Enemigo Público, cada nueva película de Tony Scott me despierta una gran curiosidad e interés, especialmente por el modo en que su estilo audiovisual refleja cualidades de la vida contemporánea que otros cineastas se limitan a tematizar sin convertirlas nunca en objeto de visión, en imagen consumible (como también Wong Kar Wai, con quien normalmente no se le asocia). Si la imagen es una mercancía, la forma absoluta de la mercancía, como decía el situacionista Debord, las imágenes del cine de Tony Scott subrayan esa condición con una capacidad estética fascinante. Si a su hermano Ridley no lo perdieran los cromos históricos o historicistas recreados con tecnología digital, hace tiempo que se habría planteado como necesarios los mismos esquemas audiovisuales. Basta con volver a ver Blade Runner para darse cuenta de que ese sentimiento de nostalgia ya estaba ahí, a pesar de todo el despliegue futurista, y que su sensibilidad le impedía, precisamente, percibir el futuro de otro modo que como proyección o "pronóstico del pasado". Su nueva película (Red de mentiras) podría contradecirme, pero me temo que su tentativa de emulación de la narrativa de su hermano Tony dejará aún más en evidencia que uno trabaja produciendo "ontologías del presente" que funcionan con predominancia al nivel de la imagen, mientras el otro se recluye en visiones rancias como American Gangster.

PORNOGRAFÍA

2008-10-17T23:09:00.011+02:00

Participé recientemente en un foro público (de cuyo nombre prefiero no acordarme ahora por razones personales) para hablar de pornografía. Durante el debate insistí en que no hay nada que me repugne más que el puritanismo por el cual la pornografía (esto es, la representación más o menos estereotipada o perturbadora de la sexualidad y/o el erotismo) debe ocupar zonas de consumo marginal mientras en el cine mayoritario, cuando llega el momento de hacer hablar sin rodeos al cuerpo y a la carne, la conspiración del montaje imponga el silencio o la censura, de modo que el espectador sublime la experiencia extrema que están viviendo los personajes. En este sentido, proclamé con voluntad de provocar que, aparte del título, lo que me fastidiaba especialmente de Vicky Cristina Barcelona (la última película de Woody Allen que ya he denigrado bastante en este blog, por lo que no insistiré más) era el hecho de que la adquisición de la entrada no me autorizara a ver a Scarlett Johansson y a Penélope Cruz follando alegremente (y en otros momentos, por supuesto, a incluir la colaboración de Javier Bardem u otros partenaires). Para mi sorpresa, el feed-back con el público (joven, culto, inquieto) fue muy bueno, con lo que comprobé que mi boutade no lo era tanto, sino una muestra de sensatez, una ocurrencia consensuada y divertida. Sin embargo, tuve que esperar al día siguiente para que un espectador se me acercara y, con cierta timidez al principio, se atreviera a preguntarme si lo que Lynch se atrevía a hacer con la complicidad sensual de sus estupendas actrices (Naomi Watts y Laura Elena Harring) en Mulholland Drive me parecía más cerca de mi explosiva idea que lo que simulaba hacer el pobre Allen (en horas bajas, es cierto, como creador, pero con la suficiente picardía de erotómano rothiano como para promocionar su subproducto barcelonés con el cebo incitante de ver a Scarlett morreándose con Penélope a media luz, en un cuarto de revelado que deja de serlo enseguida). A él desde luego así se lo parecía y por eso admiraba esa película de Lynch en particular y a su director en general. Le respondí que sí, sin pensarlo mucho: en efecto, lo de Lynch en esta maravillosa película (y en otras anteriores como Carretera perdida) era un buen principio. Los excitantes revolcones de las dos actrices, a pesar de su estetización publicitaria y su insuficiencia visual (¿necesarias?), me parecían una propuesta sugestiva digna de ser explorada más a fondo en otras películas venideras (sin despreciar el morbo interétnico o racial de que una sea hispana y la otra anglosajona). Lo que reclamo, seguí diciéndole, es más atrevimiento y no menos, más explicitud (creativa) y menos sugerencia o velamiento (por creativas que puedan parecer a ciertos espectadores temerosos de que lo gráfico de la representación anule las virtudes estéticas del artefacto). Más libertinaje y no más corsés, precisamente, es lo que necesita el cine para salir de su interminable adolescencia artística. Y este simpático espectador (de cuyo nombre, por desgracia, no puedo acordarme) me sonrió bastante complacido mientras desaparecía entre la multitud contento por haber encontrado eco a sus preocupaciones y emociones más íntimas en mis provocativas palabras...

Lástima que no ocurra siempre así y el cine mayoritario siga dando excusas para aplicar la ley paradójica que no me resisto a llamar “de Franco” con segundas intenciones, subrayando con malicia la intención censora que domina su uso generalizado: cuanto más tienda a manifestarse la vida del cuerpo a través de la ficción fílmica, más minoritaria acabará siendo la película, y más problemas tendrá no sólo de producción sino de distribución y exhibición, y viceversa. Como si ahora, cuando dábamos por prescritos tantos tabúes y prohibiciones, la mentalidad "victoriana" hubiera aprovechado la indiferencia dominante para prohibir y censurar como siempre en nombre de valores comunitarios, más bien abstractos e indefinidos, que casi nadie se atreve ya a discutir, a riesgo de pasar por asocial, como la protección de la infancia, la defensa de la intimidad, el respeto a los valores y creencias del otro, los límites a la objetualización del cuerpo femenino, etc.

Todo esto, por cierto, me parece de una pertinencia asombrosa en el día mismo en que se estrena Diario de una ninfómana (Christian Molina) con el (falso) escándalo y la (viciada) polémica que sabemos. Y todo desencadenado por una imagen blanda propia de un anuncio de lencería si exceptuamos el gesto insinuante de la mano deslizándose bajo la braguita de encaje y la presencia (tan escandalosa para la corrección política como para el nacional-catolicismo madrileño de brillantina y traje de chaqueta, todo hay que decirlo) del calificativo “ninfómana” en el título de una película algo anodina que no alcanza, desde luego, las cimas estéticas y las simas éticas del formidable cine de Catherine Breillat.
El estreno de esta película, por tanto, constituye una oportunidad excepcional de sondear y sacar a la luz los fundamentos represivos de la derecha española, aún de la tenida por más liberal y moderna (igualmente intoxicada por una amalgama de catolicismo castrador y americanización puritana), pero también una oportunidad perdida de contar con una modalidad local del apasionante “cine del cuerpo” que ya defendí en un post anterior:

“el cine del cuerpo, como toda forma de representación que se quite el corsé de los prejuicios y la represión, los formatos narrativos convencionales y el montaje invisible de los pacatos, es el antídoto perfecto contra el ascetismo, el puritanismo, la idealización, la sublimación, la cursilería, el sentimentalismo, y todo lo que se quiera, pero sobre todo es el campo de exploración privilegiado de las mutaciones de la vida contemporánea. Y este cine suele incluir, entre sus aberrantes fotogramas, un vistoso manual de instrucciones para modificar las condiciones del pensamiento al tiempo que obliga a éste a sumergirse, sin escrúpulos ni tapujos, en la escandalosa vida de la carne.”

Algunos ejemplos recientes y magníficos, ya citados con anterioridad, de este "cine del cuerpo" globalizado: Romance X (Catherine Breillat), L´Ennui (Cedric Kahn), Choses secrètes y Les anges exterminateurs (Jean-Claude Brisseau), Sitcom, Gotas de agua sobre piedras calientes (François Ozon), Fóllame (Virginie Despentes), Blissfully yours (Apichatpong Weerasethakul), El sabor de la sandía (Tsai Ming Liang), Snake of June (Shinya Tsukamoto), Bully y Ken Park (Larry Clark), Shortbus (John Cameron Mitchell), Batalla en el cielo (Carlos Reygadas), etc.

Otro ejemplo negativo que no me resisto a comentar. El caso de El animal moribundo, la magistral novela de Philip Roth transformada por Isabel Coixet en una versión emasculada y sentimental del discurso libertino del "profesor del deseo" David Kepesh, supone la mayor perversión imaginable: eliminación de todo contenido sexual provocativo en favor de una versión edulcorada y sublime de la historia de dependencia carnal entre el profesor y la alumna. La vigilante industria de Hollywood con la ayuda inestimable de Coixet y el guionista Nicholas Meyer (sí, en efecto, nada menos que el novelista de Elemental, mi querido Watson, director también de esa rara versión de la "máquina del tiempo" donde Wells y Jack el Destripador cruzaban sus cronologías y destinos individuales, por no hablar de su participación en algunos episodios de Star Trek; como se ve, sólo tras una intensa sesión de LSD podría considerarse que su currículum lo habilitaba para adaptar a Roth) hace como el pescadero con el pescado: lo limpia de todo exceso desagradable, lo vuelve presentable para el espectador a fin de que no se le atragante ninguna espina o le sepa amarga alguna porción. Con esta cirujía radical, ejercida ya desde el guión, se logra erradicar toda la carga ofensiva que constituye, precisamente, el gran encanto "salvaje" de esta ficción senil de Roth: su desaforada ostentación de un discurso del deseo masculino orientado hacia el cuerpo fetichizado de la mujer (asumiendo sin inocencia todas sus contradicciones, aberraciones y abyección). Una profilaxis narrativa y descriptiva, la realizada por Coixet en Elegy con su material literario original, que no difiere de la practicada en la política o en los discursos mayoritarios por la voluntad de hallar el punto neutro (pretendidamente centrista) que desactive toda posibilidad de polémica o rechazo por parte de su receptor medio. Censura o extirpación puritana de los aspectos más impuros, desvergonzados o escandalosos de la experiencia humana, con todo el peligro moral que esta actitud supone de negación del placer, la sensualidad, el deseo o el sexo más descarnados (esto es, menos al servicio de la causa procreadora, más emancipado de la concepción patriarcal y normalizada). El punto culminante de esta estrategia anafrodisíaca es, cómo no, la patética sesión fotográfica, reconvertida en una mostración enfermiza y moribunda de la carne exuberante de la cubana Consuelo (y de P, sucedáneo de silicona), y no en la celebración del goce pasional, la dichosa vulgaridad del cuerpo y la efímera intensidad de su existencia real (Carpe diem) que todo buen lector de la novela hubiera esperado.

Y lo peor de todo: de una novela tan ardiente y estimulante, con todos sus excesos polémicos, extraer una imagen tan frígida, una imagen de frigidez y asepsia tan elevadas, incluso en las secuencias más tórridas, es un crimen estético imperdonable. Y más en una cultura soterradamente cristiana que privilegia el uso o el abuso social de las imágenes de la enfermedad y la muerte (violentas o no, terapéuticas o no, religiosas o no) y cede el uso exclusivo de las imágenes eróticas de nuestros cuerpos a una de las industrias más estúpidas y banales del planeta, la de la pornografía, que ocupa el lugar marginal, pero rentable, que hace felices a los puritanos de un signo o de otro.

Entre el cuerpo glorioso de la publicidad y el cuerpo abyecto de la medicina, entre el escenario pornográfico y la carnicería atroz, ahí, en ese espacio oscilante y problemático, deberíamos encontrar, como creadores o como espectadores, representaciones adecuadas y satisfactorias a las experiencias más intensas que forman parte, a estas alturas de la historia, de nuestro bagaje más precioso.

Al fin y al cabo, como decía Pasolini, la libertad específica del espectador consiste fundamentalmente en disfrutar de la libertad de otro. Si se empieza por negar ésta, como ocurre tan a menudo en el cine y en otras artes como consecuencia de la normalización del consumo cultural, ya ni siquiera será imaginable esa libertad, disfrutada de modo vicario por cualquier espectador, que había sido hasta ahora uno de los grandes placeres promiscuos del cine y la novela.

BABYLON BABIES (aka BABYLON A. D.)

2008-10-05T01:31:00.004+02:00

He pasado un estupendo rato viendo Babylon A. D., de Mathieu Kassovitz, y me ha sorprendido la masa crítica de denuestos y ataques contra esta tentativa a medias lograda de technothriller de ciencia-ficción a la europea. Como tantas veces, esta situación demuestra muchas cosas, no todas irreversibles:

-La profunda ignorancia de críticos y comentaristas de ocasión (la crítica a la película publicada en el Cahiers-España de septiembre es reveladora de dos defectos de la prensa especializada actual: la omnipresencia de becarios y doctorandos en cometidos impropios y la postiza contundencia con la que estos camuflan su ignorancia supina; de hecho, el ignorante que escribe la crítica citada acusa a la película de padecer un "batiburrillo" de referencias que ni siquiera sabe que proceden de la novela en la que se basa).

-La igualmente arraigada soberbia de tales críticos y comentaristas.

-La mediocridad creciente de lo que es posible representar o no en una pantalla si no se cuenta con la aquiescencia previa del público.

-El rechazo mayoritario a todo lo que huela a diferente.

-La falta de ambición y la resistencia de los dueños del negocio a modificar las leyes narrativas incluso cuando la complejidad de un proyecto lo exigiría.

-La incapacidad de la producción europea, por falta de convicción, para generar alternativas contundentes al trillado modo narrativo norteamericano.

-La cirugía radical del montaje rara vez salva una película de estrellarse contra la indiferencia o la pasividad del espectador.

-La impotencia del cine actual para dar cuenta de los radicales procesos que están redefiniendo no sólo la realidad contemporánea sino nuestras categorías para comprenderla.

Ninguno de los “entendidos” que se ceba con la película, subrayando hasta lo ofensivo sus problemas narrativos, conoce ni por el forro la novela original en que está basada. De ser así, al menos tendrían que reconocer los desafíos del proyecto, los aciertos parciales y, sobre todo, las posibilidades que tenía la adaptación de un material tan sofisticado y complejo como la asombrosa novela de Maurice Dantec (hermano de sangre de novelistas franceses contemporáneos de tanto fuste como Michel Houellebecq y Frederic Beigbeder). Sobre esta novela de Dantec escribí en el momento de su publicación española una nota que me atrevo a publicar aquí con objeto de dar una idea de cómo es de estimulante el cóctel de Babylon Babies: unas dosis de sensibilidad ciberpunk para las nuevas tecnologías, tramas y mundos a lo Philip K. Dick, teorías punteras sobre la Inteligencia artificial, el ADN y los ciborg, más la filosofía esquizofrénica de Deleuze, una geopolítica mundial de caos global y guerras locales, mutaciones genéticas, drogas psicodélicas, experimentos terminales y sectas milenaristas completarían la explosiva receta.

Éste es el texto de la nota que escribí sobre ella hace unos años, dado el impacto que me causó su primera lectura:

"Sobre cimientos ciberpunk, precisamente, construye Maurice Dantec la novela Babylon Babies (1999), una extrapolación narrativa de todos los dilemas contemporáneos sobre devenires tecnológicos y futuros posthumanos. La extraordinaria ficción de esta novela se genera a partir de la conexión de una prodigiosa “biomáquina” cibernética, una “neuromatriz” llamada Joe-Jane (“programa y programador a la vez….una especie de cosmos micrónico en expansión, un proceso-procesador integral”), con el cerebro de una psicótica esquizofrénica (Marie Zorn). Este encuentro milagroso de la inteligencia artificial y la “esquizo” de poliédrica personalidad da lugar a la constitución fortuita de un “cerebro-cosmos” que es el doble tecnológico y especulativo de la novela, un simulacro de sus procedimientos de escritura, esto es, de producción, selección y procesado de información. Este segundo narrador de conciencia cósmica conduce la narración de un modo no lineal y caótico hasta el final más conveniente para sus intereses y el más inesperado para las expectativas del lector: la culminación del proceso evolutivo y la generación de una nueva especie posthumana, fusión de organismo y máquina (“Homo sapiens neuromatrix”). Como también lo hace, en cierto modo, Boris Dantzik, el escritor que interviene en la ficción, una réplica apenas simulada de Dantec, autor de una novela voluminosa, una suerte de “Liber Mundi” (“Santa María del Cosmódromo”) que prefigura los rudimentos esenciales de la delirante trama de la novela original: “Había imaginado la historia de una esquizofrénica de personalidades múltiples que se convertía en la apuesta de la economía del futuro…podría decirse que yo había inventado a Marie Zorn”. Todas estas tautologías y redundancias solo sirven para expresar con recursos metanarrativos la verdadera complejidad del referente novelístico de un mundo emergente y lingüísticamente indescriptible:“la extraña sensación de estar frente a un libro nuevo, que solo espera ser escrito”. Ficción genuinamente apocalíptica que anticipa a su vez, con todos sus excesos científicos y su amalgama estético-filosófica, el futuro más cercano y las tecnologías radicales que disiparán aún más la difusa frontera entre ficción y realidad.El bucle metaficcional de Babylon Babies se enlaza así con el tropo neurobiológico y la inteligencia artificial para sellar la definitiva incorporación del género narrativo a las redes (post)cognitivas que están reconfigurando los modos de relación del cerebro biológico con un entorno cada vez más artificial y complejo."

A partir de esta descripción, es más fácil hacerse una idea de por qué esta adaptación era un reto muy por encima de su talento para Kassovitz (el viejo zorro Gonzalo Suárez solía decir que nadie es más inteligente que su medio), qué cara de perplejidad y disgusto debieron de poner los productores al ver el metraje final, por qué nunca debió pensarse en adaptar un libro tan rebosante de ideas y teorías innovadoras, etc. Por tanto, como regla a formular, antes de juzgar una película como han hecho tantos sin ningún control, como si se hubiera abierto la veda contra esta película (y no, lamentablemente, contra otras que lo merecerían más, por insultar la inteligencia y la dignidad del espectador, además de por ostentar un sistema de producción absolutamente corrupto), convendría saber de dónde procede su material, cuáles son sus fuentes de inspiración, la estética con la que dialoga, etc. Si no, el crítico o comentarista queda en evidencia y no se le puede tomar en serio.
Como la novela sólo vendió trescientos ejemplares en español, aunque había sido un grandísimo éxito de ventas en Francia, habría que considerar también la recepción francesa de la película para hacerse una idea más completa del asunto. Los americanos, por su parte, a pesar de ser una novela inspirada por el ciberpunk y la metafísica de Dick, al no estar traducida, han dado una respuesta desigual, como era de esperar, mostrándose tan aristótelicos con el producto final como los ejecutivos de la FOX que decidieron masacrarla en el montaje.
Con todo, el ritmo narrativo y muchas de las secuencias están bien resueltas. Algunas incluso me clavaron en la butaca por su brío o su originalidad narrativa: la tanqueta high-tech del traficante Gorsky, los tigres clonados y el atentado en la estación, el submarino de los inmigrantes, el cruce del estrecho de Bering en moto de nieve, el totalmente imaginario y futurista skyline de NY, los interiores de súper diseño, los efectos especiales, manejados con inteligencia, sin apabullar, la excentricidad de la trama conservada, la omnipresencia del hip hop en la banda sonora, etc. El final, a pesar del guiño irónico, es pobre en comparación con el apoteósico final de la novela, una epifanía cósmica en toda regla, análoga a la que clausura 2001, con una invitación a pensar el futuro biológico de la humanidad, la tecnología y la relación con el espacio exterior en claves absolutamente imprevistas.

No obstante, quedan por explicar tantas cosas en la adaptación cinematográfica, que se hace necesario atribuirlas a los casi treinta minutos eliminados en la versión europea (en la americana son cuarenta). La más lamentable, a mi juicio, es la interrupción del desarrollo dramático del personaje interpretado por Charlotte Rampling: la reina de la secta “noelita”, la urdidora de toda la trama transnacional. La chica (Mélanie Thierry) es un clon de ella, fusionado con una inteligencia artificial que le da todo su poder cognitivo y telepático, y es difícil de entender que el nacimiento de los bebés gemelos marque el final de la película, antes de que se les extraiga toda la utilidad para la que fueron creados.Insisto: la película no es extraordinaria, le faltan demasiados elementos para serlo, pero en su versión completa al menos habría tenido más sentido para el espectador no avisado. Un problema similar, pero resuelto en una fase anterior, es el que sigue condenando a la inexistencia la adaptación de la penúltima novela de William Gibson, Pattern Recognition (Mundo espejo en español), encargada en principio nada menos que a Peter Weir, por si era capaz de repetir el éxito de El show de Truman.

Desgraciadamente, Babylon AD representa otro intento fracasado por razones múltiples (no todas creativas o de talento cinematográfico de su director) de revitalizar la ciencia-ficción europea. Un género fecundo, libre de las trabas del mercado americano, del que habría que esperar mucho más si los estándares de producción continentales no fueran tan coercitivos. Entre otras cosas, se debería exigir mucha más ambición, ya que para adaptar una novela que redefine radicalmente los parámetros de la ficción científica y, por tanto, de la ficción más conectada a los procesos actuales del mundo, hubiera sido necesaria la misma ambición que la que invirtió Kubrick en 2001 cuando de lo que se trataba era de ofrecer una narrativa a la altura de las expectativas tecnológicas y fantasías épicas ligadas a la carrera espacial.
Hoy no parece que el cine pueda emular con sus recursos los desarrollos más avanzados del nuevo siglo. Sigue habiendo, por tanto, otras conclusiones que extraer del fracaso de esta película mucho más interesantes que la simple denigración. Sobre todo porque detrás de ésta, en algunos casos, cabe detectar el deseo oculto de que los europeos no lleguen a realizar películas tan ambiciosas y se limiten a lo que se supone que saben hacer mejor (cintas minoritarias para públicos menguantes), a fin de que no amenacen el lucrativo negocio de los otros.
Desde luego prefiero una cinematografía que sea capaz de medirse con un proyecto como la adaptación de la deslumbrante novela de Dantec (aunque sea con un resultado parcialmente logrado, como es el caso) que una cinematografía como la española comprometida una y otra vez con la producción de bodrios midcult como Los girasoles ciegos o Sangre de mayo, entre otras delicatessen de la cartelera autóctona. Pero ésa es otra historia...

SIEMPRE GREENAWAY, NUNCA OLMI

2008-10-03T00:27:00.006+02:00

La celebración cinéfila de la última película de Ermanno Olmi no sólo me deja frío como una estatua de hielo en el ártico sino que me obliga a seguir preocupándome por las vinculaciones entre un vago o difuso cristianismo de seudoizquierdas (el de derechas es consustancial a la causa) y el sentido del cine que tienen algunos críticos sindicados o simples comentaristas del montón, necesitados de cuentos de hadas espirituales en una era tan descreída (thank God!) como la nuestra. Postura fundada ya por el más que discutible André Bazin, cuyas teorías cinematográficas eran una aplicación contradictoria de los preceptos del catecismo católico de raíz molinista a un medio tecnológico que los destripaba sin piedad con la navaja nominalista y atea de sus recursos (nunca fue uno de mis héroes intelectuales, desde luego).
Lo más estúpido que he leído últimamente es esta frase, defendiendo precisamente los patéticos postulados seudopolíticos y seudoestéticos de Olmi, en el Cahiers-España de septiembre: “siempre Straub, nunca Greenaway”. Con este puritanismo casposo de bajo nivel, exhibido urbi et orbi como si fuera un santo sacramento de virtuosa cinefilia, así nos va en este pacato país (y en otro cercanos, por cierto, igualmente contaminados de beatería cultural). Repitiendo como papagayos la consigna antibarroca y antipostmoderna de tanto cinéfilo de mediopelo. Ya Daney, con su puritanismo demodé, marcó la pauta en los ochenta señalando la mitología del combate: Straub contra Greenaway (Crónica de Anna Magdalena Bach, por poner un ejemplo, contra El contrato del dibujante). O lo que viene a ser lo mismo: la dialéctica materialista del aguerrido padre del desierto contra las tentaciones del demonio postmoderno. ¿Es necesario insistir en el error ideológico que subyace a este falso antagonismo?

No tengo nada contra Straub, mucho menos contra su colaboradora la difunta Danièle Huillet (excepto quizá su mal humor constante), a pesar de que a veces el cine distanciado y ascético del alsaciano y su consorte me pueda exasperar o impacientar más de lo habitual, por su encorsetamiento deliberado del artificio cinematográfico (análogo al acto de ponerse un preservativo para negar la dimensión hedonista del arte y la vida). Aquí, entre nosotros, lo venera una minoría muy minoritaria con convicción (cuestionable, pero convicción al cabo) y otros sólo por emulación, por rancia emulación, el mal cinéfilo por excelencia. La incapacidad para pensar por su cuenta de tanto supuesto "amante" del cine (el culto donde las credenciales de sus practicantes suelen ser las más bajas, como todo el mundo sabe).
Cualquiera que haya visto la infumable La leyenda del santo bebedor (por no hablar de otros engendros de este meapilas incensado por los monaguillos de la cinefilia de parroquia de barrio) debería saber de sobra de qué hablamos cuando hablamos del cine de Olmi. De visiones religiosas cargantes, de soporíferas narrativas de redención milagrosa, de hagiografías anodinas, de sufridos heroísmos rurales y pobrezas ejemplares, de estampitas creyentes bastante ridículas: ver al replicante supremo de Blade Runner encarnar la figura paradójica del santo pecador me desata, como poco, carcajadas satánicas y ardores viscerales. Si por lo menos tuviera la valentía moral de un Pasolini al postular su mensaje seudoevangélico (la elección del superhombre del futuro, por supuesto, para practicar su operación religiosa de mediocre salvación no debería escapar a los ideólogos más perspicaces como prueba de sus dudosas intenciones)…
Exigiría un poco de modestia, por tanto, un poco de rigor también y de respeto intelectual, a quien pretenda tomar la palabra para defender lo indefendible: por lo menos Greenaway no ha insultado nunca la inteligencia de nadie, como el bobo de Olmi (un avatar franciscano de los que tanto “molan” en el festival vallisoletano de marras) hace película tras película, camuflando su discurso piadoso y beato tras un manto virginal de falso radicalismo político o moral.
Que en su última película crucifique libros de una biblioteca, obras sagradas de la cultura universal, en nombre de una supuesta recuperación de los valores humanos más esenciales, esos mismos que la condición contemporánea estaría poniendo en peligro con su desaprensiva organización social y económica, como alerta cada domingo el bendito inquilino del mausoleo vaticano (por no hablar del eximio presidente de la franquicia local), da la medida de lo que representa todo el cine pretendidamente humanista de Olmi: la homilía dominical de un cura pueblerino y rústico.
Menos mal que Greenaway, el Bernini de la era postmoderna, a pesar de recibir golpes de una bajeza ofensiva, ha sobrevivido a todos estos nostálgicos de la internacional cristiana, estos fieles de poca entidad teológica y menos conocimiento histórico, partidarios de misa diaria de la salvación por el tedio, la mansedumbre primitiva y la espiritualidad más inocua y gregaria.
Lo diré aún con más claridad: Prefiero ver por enésima vez las maravillosas transgresiones y provocaciones de The Baby of Mâcon, por limitarme a un ejemplo magistral de los suyos, antes que cualquier bodrio paulino de Olmi.

LA BROMA INFINITA

2008-09-15T00:00:00.004+02:00

Rompo por una vez el protocolo de hablar sólo de cine en este blog. La muerte del escritor David Foster Wallace el pasado día 12 me ha conmocionado de tal modo que no puedo sino rendirle el debido homenaje en este lugar y hora. No se me ocurre mejor epitafio para él que la cita completa de la que extrajo el título de su genial novela La broma infinita (tan llena de cine y de reflexiones sobre el cine). Me refiero a las conmovedoras palabras de Hamlet en el cementerio, cuando evoca la figura del bufón Yorick sosteniendo su calavera con una mano, en la obra homónima de Shakespeare. El novelista David Foster Wallace representaba una fusión realizada de ambas identidades, el príncipe y el bufón. Por eso las hago mías ahora y al borde mismo de su tumba las pronuncio de nuevo pensando esta vez en David Foster Wallace, "un individuo de infinito ingenio, de excelsa imaginación" ("a fellow of infinite jest, of most excellent fancy", Act. V, Esc. 2).

TOP FIVE

2008-09-09T15:18:00.008+02:00

Por si no había quedado claro todavía. Este es mi cinéfilo repóker de ases de 2007 (con un bonus track). Algunas de estas películas se han estrenado, otras por desgracia (las de Kelly y Haynes, para vergüenza de nuestros distribuidores y exhibidores) no parece que lo vayan a hacer nunca, dada la preocupante estrechez que se está imponiendo en los canales de exhibición (es un escándalo cultural que esté ocurriendo esto y apenas se hable de ello; si no viviéramos los tiempos conformistas que vivimos, este asunto ya habría suscitado más de un debate acalorado). Cualquiera de estas películas me proporciona, cada una a su manera, la sensación de contemporaneidad que considero un valor añadido en una obra de arte de cualquier formato o medio. Todas comparten una sintonía insólita con el presente cultural. Todas ellas representan una estética digital puesta en hora, si se quiere, en lo tecnológico y en lo narrativo. Cinco propuestas (más una) a la altura de los desafíos y exigencias de este nuevo siglo, tan turbulento como fascinante. Las doy por orden alfabético (con sus títulos originales), para no establecer jerarquías entre ellas:

Grindhouse (Tarantino & Rodríguez)

I´m Not There (Haynes)

Inland Empire (Lynch)

Southland Tales (Kelly)

Zodiac (Fincher)

[+ Redacted (De Palma)]

Es muy difícil igualar (no digamos superar) la ambición y logros de estas propuestas (No es país para viejos anduvo cerca, pero su deuda literaria me parece un obstáculo, a pesar de todo). En 2008, como declaré en otro post, sólo There Will Be Blood lo ha hecho con total maestría, reinventando visualmente el cine de los fundamentos, "el nacimiento de una nación" y demás mitos cinematográficos del origen de América.

A pesar de la calidad de algunas de las candidatas, no encuentro ninguna película europea a la altura de todas éstas, con la excepción quizá de Boarding Gate, un film fascinante que sólo conseguí ver a comienzos de este verano.

PASTILLAS ROJAS (3)

2008-09-05T00:38:00.019+02:00

1. Tras ver o rever en los últimos meses algunos de los primeros largometrajes de Peter Weir (Los coches que devoraron París, Picnic en Hanging Rock, La última ola y esa rareza televisiva de filiciación loseyana, The Plumber) llego a una conclusión que nadie ha hecho antes, quizá por falta de perspectiva. La reevaluación de la obra de este director urgía en la medida en que la primera etapa de su cine permite considerarlo un riguroso precursor de M. Night Shyamalan. Es, en este sentido, una desgracia que su inmersión en el cine de Hollywood, a pesar de sus logros temporales, le hiciera perder progresivamente esa cualidad mental para lo inquietante, perturbador y fantástico. (¿No le pasó algo parecido a George Miller, el creador de la saga Mad Max?)

2. Una de las películas más barrocas y deslumbrantes de la historia del cine (La muerte de Maria Malibran, de Werner Schroeter) permanece condenada a la marginación por el hecho de que no existe una copia disponible en ningún formato convencional (aunque puede verse en una mala copia entre los archivos de la maravillosa UBU Web). Una de las cualidades más sobresalientes de la extraña película de Schroeter es su adscripción a la estética camp, en lo visual y en lo musical. La fecha de su realización (1973) permitiría inscribirla en la recuperación del camp y el kitsch tradicional bávaro o aleman (también lo hicieron, a su manera, Daniel Schmid, Syberberg y Fassbinder después, sobre todo en Lola) a través de la reivindicación de esa sub-estética fomentada por Susan Sontag en sus ensayos y, muy especialmente, puesta en imágenes por Jack Smith en sus películas Normal Love y Flaming Creatures. De hecho, Flaming Creatures es el antecedente directo de La muerte de Maria Malibran, la obra inaugural de un cine sexualmente "diferente" que cruza el Atlántico e insemina a uno de los episodios más apasionantes del reciente cine europeo.

3. CINE INVISIBLE. El concepto lo ha reciclado, con buen criterio, por cierto, el número de agosto de Cahiers du Cinéma-España para definir las dificultades cada vez mayores que atraviesa el cine menos rutinario (el más ambicioso, creativo, desafiante, provocativo, exigente, difícil, o como se prefiera decir) para poder ser estrenado en nuestras pantallas. En general, coincido con sus cincuenta películas seleccionadas, aunque sólo he visto catorce de ellas (y no todas me entusiasman: Un couple parfait, por ejemplo, de Nobuhiro Suwa, como todo el cine de este director, a pesar de su interés parcial, me parece sobrevalorado en su celebración del minimalismo formal como excusa narrativa para abordar tramas anodinas o de perspectiva muy limitada). No lo considero un valor, sino una cuestión de sentido común. Lo vengo diciendo desde los primeros posts de este blog: que películas de directores que están elevando el nivel creativo o expresivo del cine contemporáneo sean sistemáticamente eludidas por la cartelera española (aunque es un mal creciente en otras carteleras, exceptuadas París y Nueva York) es un grave síntoma de regresión cultural. Por mi parte, me atrevo a completar la lista de Cahiers con algunos olvidos inexplicables de grandes películas de la última década cuyos directores no aparecen representados de ningún modo en ella: Southland Tales (Kelly), maltratada por el público y festejada por la crítica más despierta; Four (Kharzhynovski); Le temps retrouvé (Ruiz); Ichi the Killer y Gozu (Miike), disponibles en vídeo; Snake of June (Tsukamoto); Choses Secrètes y Les anges exterminateurs (Brisseau); Of Freaks and Men (Balabanov); Á ma soeur!, Anatomie de l'enfer y Une vieille maîtresse (Breillat); Tarnation (Jonathan Caouette).

4. Otro cineasta que merecería ser más recordado de lo que lo es últimamente es Paul Schrader. No es sólo uno de los grandes del Nuevo Hollywood (así lo corroboran tanto sus guiones para Taxi Driver, Fascinación, El Yakuza y Toro salvaje como sus películas Hardcore, American Gigoló, Cat People, Mishima o Patty Hearst, por citar cinco espléndidas obras de los setenta y ochenta), sino que su carrera en la última década es impecable, como atestiguan dos obras recientes de la talla de Aflicción y Auto Focus. Lástima que la segunda, a causa de su temática provocativa y escandalosa, haya sido arrinconada por críticos y espectadores, siendo una de las películas más adultas e inteligentes del cine americano de este siglo, con su combinación de falso biopic de celebridad televisiva (Bob Crane, el protagonista epónimo de Los héroes de Hogan) e intrahistoria de las relaciones entre la tecnología audiovisual y los aspectos más escandalosos de la vida íntima de los trabajadores del espectáculo. Si no estoy equivocado, sus últimas películas (The Walker y Adam Resurrected) no tienen previsto estrenarse en España. La soberanía e independencia creativas de Schrader no se merecen esta indiferencia cinéfila.

[Otros dos cineastas pendientes de reivindicación cinéfila a los que algún día dedicaré el post que se merecen por haber hecho algunas películas memorables : Nicholas Roeg (Performance, Walkabout, Don´t Look Now, El hombre que cayó del cielo, Eureka, Bad Timing, Náufrago, etc.) y Donald Cammell (Performance, Engendro mecánico, El lado salvaje). La circunstancia de haber compartido debut dirigiendo la misma película los emparejó para siempre, a pesar de la bifurcación divergente de sus respectivas carreras. Roeg sigue activo a sus ochenta años (cumplidos hace sólo un mes, por cierto) mientras Cammell se suicidó en 1996, tras tropezar una vez más con la incomprensión de productores y público.]

5. Viaje a Darjeeling muestra un cierto agotamiento de la formula cinematográfica de Wes Anderson, y parecería dar la razón a los que desde Rushmore avisan sobre la sobrevaloración del director. Reconozco que Rushmore y Los Tenenbaums se cuentan entre mis comedias predilectas de la última década (junto con los inefables Farrelly, por supuesto), pero que Life Aquatic y Darjeeling, más allá de ocasionales chispazos de brillantez visual o verbal, no me excitaron especialmente. El peligro para Anderson reside, tal vez, en que su desnivel creativo o bajada de forma o como quiera llamarse a su delicada situación, coincide con la aparición de diversos imitadores estilísticos no todos sin personalidad creativa. El más destacado, Jared Hess, cuyo Napoleón Dynamite parece un Anderson aún más freakie y corrosivo, un viaje a la América más profunda del corazón y la mente (esa misma que estará sintiendo en estos momentos que Sarah Palin, la candidata de McCain a la vicepresidencia, es una heroína doméstica y una víctima sadomasoquista como ellos de la engañosa modernidad de su país).

6. Veo al fin Retribution, de Kiyoshi Kurosawa. Desde que descubrí Cure he sentido no sólo admiración sino una intensa predisposición hacia el cine de este director japonés que merecería rebasar los límites de la cinefilia. Su talento para crear imágenes inquietantes, su concepción del trabajo de la cámara, el encuadre, la creación de planos y el ritmo del montaje lo convierten en uno de los grandes directores narrativos del momento, a pesar de ser infravalorado por cierta crítica y la mayoría de los espectadores. Por otra parte, su tendencia a adaptar escenarios policiacos excéntricos o tramas fantásticas y terroríficas, hacen de él también un director de una sensibilidad muy contemporánea. Charisma o Pulse son películas que han ampliado el arsenal de recursos visuales para la representación de lo invisible o irrepresentable. Y siempre con una perspectiva alegórica sobre las mutaciones de la sociedad japonesa que confiere a sus películas un grado de placer suplementario. Retribution, estrenada aquí sólo en DVD, no es una excepción sino una confirmación de la singularidad artística de Kurosawa. El cruce de géneros que le da origen (películas de asesinos en serie y películas de apariciones fantasmáticas o espectrales, con el referente obvio de El sexto sentido) produce una de las vueltas de tuerca más escalofriantes que el cine ha ofrecido sobre sus relaciones con la realidad y con la realidad construida de una mente enferma. El punto de vista de la película es, finalmente, el del psicópata que es también el policía encargado de descubrirlo. Y la visión de la realidad a que tiene acceso el espectador está enteramente mediatizada por las distorsiones figurativas y narrativas del asesino. Lo importante en todo caso es el modo en que se nos presenta la historia en imágenes de gran impacto con objeto de que, finalmente, la construcción de esas imágenes recaiga en la mente del psicópata. El desenlace apocalíptico (el asesino en serie es ahora un exterminador social) es la culminación de la reflexión pesimista y desengañada sobre el desarrollo tecnológico y la modernidad de la sociedad japonesa que Kurosawa lleva planteando desde Cure. (Es una vergüenza que el espectador español, dado su prejuicio algo racista contra el cine asiático, sólo pueda ver esta película cuando Hollywood decida servírsela en un formato desactivado e inofensivo.)

7. En torno a la cuestión del cine popular. Es fácil ver que la idea de cine popular debe modificarse tras el estruendoso fracaso de Grindhouse. Pues si este programa de películas creado por Tarantino y Rodríguez para uso y disfrute de una audiencia cómplice se ha estrellado con la indiferencia o el gusto normalizado del espectador mayoritario se debe a una sola causa: el concepto de cine popular que subyace a este proyecto (vulgaridad agresiva, desparpajo verbal, violencia paródica, humor festivo y carnavalesco, música estridente y excitante, figuración estereotipada o fetichista y, al mismo tiempo, explosiva de la feminidad, etc.) entra en conflicto con el gusto domesticado que las producciones seudopopulares de Hollywood han impuesto a su audiencia preferente (el público americano debe considerarse, en este sentido, el más reaccionario del mundo, esto es, el más aristotélico en cuestiones de narrativa, no en política, moral o economía, por desgracia).
Así que la defensa del programa Grindhouse (tanto Planet Terror como Death Proof, y los deliciosos cortometrajes que las acompañan, obra así mismo de Rodríguez, Zombie o Roth) se convierte en un programa activo de rechazo a la normalización del gusto impuesta por los productos made in Hollywood fundado en la idea paradójica de que la estética “popular” ya no es mayoritaria y de que lo popular hoy en la cultura de masas (condescendiente, demagógica, etc.) es un subproducto degradado del buen gusto pequeño burgués. Nada que ver con el potencial liberador o expansivo en lo afectivo y lo físico del cine popular de otras épocas o del arte carnavalesco más antiguo. Grindhouse, un gran éxito y un gran fracaso en este doble sentido, es una de las “películas” más libidinalmente divertidas, populares y explosivas de la última década. Es por eso que la distinción que han hecho tantos críticos europeos entre la magnífica propuesta de Rodríguez y la (igualmente magnífica) de Tarantino para favorecer a esta última en razón de sus mayores virtudes cinematográficas me parece un error de perspectiva descomunal. La separación de las dos películas siamesas anula brutalmente la fuerza disolvente que ambas poseían mientras se presentaban juntas ante una audiencia que debería haberlas celebrado como una burla cáustica y una propuesta de superación y renovación a partir del subgénero del (agotado) sistema narrativo y visual de Hollywood. Y digo esto a pesar de que, indudablemente, Death Proof ha ganado mucho en metraje y en poder de fascinación con su reconfiguración expansiva.

8. El buen gusto cinéfilo, en un momento de tanta y tan interesada confusión como nuestro tiempo postmoderno (es hora quizá de buscarle otras denominaciones, no precisamente de origen, pero sí originales, a nuestra cultura), se mueve, sin complejos de superioridad o inferioridad de clase intelectual, entre los extremos más altos y más bajos del consumo cultural, despreciando en general la zona intermedia, la más gris y mayoritaria (la más comercial y rentable a su vez). Entre, para entendernos, los genuinos estetas de la cultura de masas (De Palma, Lynch, Cronenberg, Tarantino, Almodóvar, Fincher, Kitano, Todd Haynes, Spike Lee, Richard Kelly, los Coen, Robert Rodríguez, Burton, Carpenter, Romero, Wong Kar Wai, Kim Ki Duk , P. T. Anderson y Wes Anderson, Bigelow, los Wachowski, los Farrelly, Takashi Miike, Kiyoshi Kurosawa, Alex Cox, Sunji Iwai, Johnny To, Park Chan Wook, Fruit Chan, Rob Zombie o Eli Roth, entre otros) y los verdaderos estetas de la cultura minoritaria (Godard, Rohmer, Assayas, Guy Maddin, Bruno Dumont, Jean-Claude Brisseau, Oliveira, Straub, Raoul Ruiz, Claire Denis, Béla Tarr, Sokurov, Jarmusch, Van Sant, Aki Kaurismaki, Kiarostami, Nuri Bilge Ceylan, Tsai Ming Liang, Greenaway, Breillat, Rivette, Desplechin, Hou Hsiao Hsien, Philippe Grandrieux, Jia Zhang Ke, Pen-Ek Ratanaruang o Apichatpong Weerasethakul, entre otros)...

9. Ahora que la Cinemateca Francesa se acaba de rendir ante el cine de Jesús Franco con un ciclo de 69 películas (bonito número!), quizá sea el momento oportuno de recordar, en homenaje a Franco, mi pariente imaginario, esta reflexión irónica del novelista David Foster Wallace en su ómnibus narrativo La broma infinita, una de mis favoritas de las últimas décadas y una de las reflexiones más contundentes sobre la época y la cultura contemporáneas presentada en formato neonovelesco: "por qué tanto cine estéticamente ambicioso era tan aburrido y por qué tanto cine comercial y basura era tan divertido".

Precisamente, acabo de descubrir, con pasmo inesperado, El ataque de las vampiras (aka La comtesse noire, aka Female Vampire, aka Les avaleuses, aka La comtesse aux seins nus, etc.), una de las películas más desvergonzadas y sexuales de Franco, y me ha encantado la combinación de horror gótico y pornografía sadiana de una narración que intenta, en todo momento, convencer a su hipnotizado espectador de que la película sabotea con todos los recursos a su alcance (repeticiones de planos, ralentización y alargamiento de las secuencias, montaje abrupto, dislocación espaciotemporal, etc.) la posibilidad de ajustarse a los modelos clásicos del género. Con esta película (en la versión horrótica que he visto al menos), Jesús Franco superó en audacia narrativa y descaro exhibicionista no sólo a la Hammer que poco antes había ofrecido Las amantes vampiro (otra versión o perversión afrodisíaca de la Carmilla de Le Fanu a cargo de Roy Ward Baker, con la bella Ingrid Pitt como heroína maléfica), sino a Jean Rollin, especialista en injertar erotismo gótico y surrealismo icónico en historias de vampiras salaces.

En esta película de Franco el protagonismo libidinal corresponde a una vampira bisexual y explosiva (interpretada por la irresistible Lina Romay, de ojeras morbosas y pechos erguidos y puntiagudos como colmillos) que no succiona cuellos ni sangre sino coños y pollas (esmegma y esperma) hasta la consunción orgiástica de la víctima masculina o femenina previamente seducida por la sensualidad hipnótica del cuerpo de la depredadora. La secuencia final, en que el propio Jesús Franco acude a la habitación de la vampira para acabar con su poder de fascinación y la descubre, fascinado, en trance de “suicidarse” (para acabar con su estirpe maldita, otra innovación argumental) en una bañera llena de sangre, en alusión a la condesa Bathory, mientras alcanza un orgasmo terminal, es no sólo una escena del más extremo voyeurismo (donde el espectador y el actor comparten la carnalidad de la experiencia a través de la identificación con la cámara) y una de las cimas visuales del cine de Franco, sino una alegoría de la mirada obsesiva y fetichista de su director, atrapado hasta el paroxismo mutuo por el mismo poder icónico del objeto que pretende capturar con su objetivo cinematográfico. El difunto escritor y cineasta Alain Robbe-Grillet, autor de esa obra maestra del cine perverso titulada Deslizamientos progresivos del placer, estaría completamente de acuerdo hasta el punto de sentir del modo más visceral la extraña afinidad que existe entre su concepción del cine y la fantasía y la de Franco. A su manera inquisitorial, el Vaticano sancionó en 1971 el poder subversivo o revulsivo del cine de Franco, como el de Buñuel, al declararlos a ambos, sin ambages, dos de los cineastas más peligrosos en activo...

Para los que alberguen dudas aún, dos recomendaciones bibliográficas: la esclarecedora monografía de Tatjiana Pavlovic (cuyo título no tiene desperdicio: Despotic Bodies and Transgressive Bodies: Spanish Culture from Francisco Franco to Jesús Franco) y, mucho más difícil de encontrar y especializada, Immoral Tales: European Sex & Horror Movies, 1956-1984 de Cathal Tohill y Pete Tombs. En esta última, una rareza enciclopédica, sus autores llegan a afirmar lo siguiente: “Cineastas como Almodóvar, Buñuel y Franco no son exactamente la norma dentro de España. Son hombres marginales y salvajes, tipos que sienten una fascinación profana por el sexo, el exceso y el potencial onírico del cine…Como Buñuel, Franco es un transgresor nato, un hombre empeñado en crear su propia marca de cine anegado en sexo… Almodóvar, Buñuel y Franco son compañeros de cama creativos. Cada uno ha seguido una trayectoria distinta, pero todos se inclinan inexorablemente al sexo. De los tres, Franco ha seguido su ardiente reclamo de sirena más lejos y durante más tiempo, llevando el interés carnal hasta los límites de la imaginación humana”.

Quien haya visto El ataque de las vampiras (al menos en la versión más completa de las disponibles) no tendrá más remedio que reconocer la pertinencia de este juicio, más allá de las insuficiencias notorias del cine de su autor. ¿Sería posible este resultado estético sin esas carencias técnicas o narrativas? He ahí la cuestión que el cine de Franco sigue planteando a sus defensores y detractores, cada vez más polarizados, y que muchos directores ni siquiera se plantean: ¿no es acaso la calidad técnica del producto, como dicen los productores codiciosos, el espectador medio y las políticas institucionales, una trampa económica en la que naufragan tantos proyectos por falta de riesgo, ambición, imaginación, audacia o, simplemente, descaro?…

¿PERDIDOS?

2008-08-27T01:52:00.008+02:00

Termino de ver la 4ª temporada de Lost (Perdidos). Una de las series más portentosas y adictivas de la historia, sin ninguna duda, tanto por su sentido de la narrativa, la ambición de su trama, el sentido y la gradación del misterio, el contraste entre la vida exterior y la vida de los supervivientes en la isla, la redefinición contemporánea de la tradición de los relatos de naufragios en islas (con el contraste entre la vida urbana anterior o posterior y la vida silvestre comunicándose a través de la tecnología) como por la multitud de personajes implicados en la historia y la capacidad para manejarlos y darles vida individualmente (sus actores principales, especialmente los intérpretes de Locke/Bentham (Terry O´Quinn) y Ben Linus (Michael Emerson), superan a la mayoría de sus homólogos cinematográficos), etc. No es sorprendente saber que detrás de la creación de la serie está J. J. Abrams, quien ya había llamado mi atención hace dos años al reinventar Misión Imposible en la clave estética y narrativa (planificación, montaje, fotografía, diseño de los personajes, etc.) de las mejores teleseries de acción high-tech del siglo XXI (Alias, 24 horas, etc.).

El experimento humano colectivo realizado en la isla a través del accidente aéreo y la supervivencia conflictiva de los diferentes grupos que la pueblan es otro motivo de fascinación narrativa, sin duda, con independencia de que los factores de raza o etnia, reconocidos en los personajes, no intervengan de ningún modo en la acción. También resulta intrigante la eliminación de cualquier presencia o forma de vida animal (por lo menos en esta cuarta temporada), otro aspecto digno de análisis, contribuyendo al misterio que envuelve al entorno biotecnológico y la plataforma científico-experimental que configuran la así llamada “isla”. En realidad se trata de un campo electromagnético autónomo, de proporciones inimaginables, uno de cuyos más asombrosos componentes, además de la rueda que controla el núcleo de energía que permite desplazar la "isla" en el espacio-tiempo y los monolitos inscritos con petroglifos que cifran probablemente las instrucciones de uso del mecanismo, confiriéndole una “falsa” antigüedad, es el Monstruo, esa nube destructiva (¿nanotecnológica?) que es para sus enemigos como el ángel exterminador de la Biblia. En este sentido, la serie guarda también algunas afinidades con el inquietante cine de Shyamalan (El bosque, El sexto sentido, Señales, La joven del agua, El protegido, El incidente), si exceptúamos la ingenuidad o el infantilismo, por no hablar del conservadurismo moral, con que Shyamalan suele lastrar sus propuestas. Por otra parte, el regreso de los “seis del Oceanic”, narrado a través de espléndidos flash-forwards, constituye una descripción extraordinariamente incisiva del duelo, el dolor y la pérdida traumática tanto como del sentimiento de irrealidad, deriva y confusión mental que se apoderó de los americanos tras el 11 de septiembre…

Con todo, reconozco que lo que más me seduce de los múltiples atractivos de la serie es su vinculación al mundo literario de Philip K. Dick, y no sólo porque en un episodio de esta temporada veamos a Ben absorbido en la lectura de Valis. Muchos de los componentes de la trama proceden de Dick, o de lecturas de Dick, el autor que más ha acentuado el componente ontológico de la ciencia-ficción: experimentos colectivos con el tiempo, a veces con resultado catastrófico, telepatía y percepción extrasensorial, diferentes niveles de realidad, mundos encastrados y presencias espectrales, personajes instalados entre la vida y la muerte, o en dimensiones paralelas de la existencia, sofisticadas conspiraciones corporativas, vidas aparentemente normales que revelan su inestabilidad, fundadas en espejismos colectivos o simulacros tecnológicos, alucinaciones y experiencias paranormales, realidades artificiales, etc. Todos los motivos que los creadores de Perdidos podrían haber extraído de novelas como Tiempo de Marte, Un ojo en el cielo, Ubik, Los tres estigmas de Palmer Eldritch, Valis, Tiempo desarticulado, Un laberinto de muerte, El hombre en el castillo, Radio Libre Albemuth o Una mirada a la oscuridad, entre otras. Sólo por esta asimilación y reciclado de memas dickianos implantados en nuestra cultura como microchips inteligentes, Perdidos podría ser considerada una teleserie absolutamente contemporánea (como Nip Tuck, pero en un sentido totalmente distinto y, sin embargo, complementario). Algo mucho más excepcional de lo que parece en un medio tan conservador como el televisivo...

Una de las hipótesis provisionales sobre el designio último de Perdidos que ha ido cobrando cada vez más fuerza para mí durante el desarrollo de esta cuarta temporada podría formularse del modo siguiente. Es obvio que la trama de la serie ha excluido el azar en su construcción y los juegos con el tiempo, los anacronismos y prolepsis que (des)organizan la narración, favorecen la comprensión de que lo que está sucediendo en la isla está determinado por algún fin, forma parte desde el principio de una “conspiración” organizada a distintos niveles, de un experimento con pasado, presente y futuro. Llegado a este punto, ni siquiera me parecería improbable pensar que Ben Linus sea, a su manera, un “androide” carismático encargado por una corporación tecnocrática de conducir desde dentro este complejo experimento relacionado con la conciencia, en el sentido cognitivo del término: una puesta a prueba de las aptitudes (mentales y físicas) de los humanos en una interacción problemática de lo natural y lo tecnológico, lo vital y lo artificial, lo afectivo y lo racional tan extrema como el entorno de la isla del Pacífico donde tiene lugar (sin que esto implique, más bien todo lo contrario, que la isla tenga un lugar, suponga la existencia de una localización fija, un espacio cartografiado, ya que su condición podría definirse en términos de zona temporal autónoma). Una experiencia terminal que redefina de un modo productivo para el sistema esas mismas aptitudes y capacidades humanas, comenzando por las emociones que favorecen la formación de comunidades y el liderazgo moral de éstas…

En una de las imágenes con que se ha publicitado la serie figura la doblez o bifurcación del mundo en que habitan los personajes. Entre de un lado, la isla, con su vegetación lujuriante y frondosa, su estereotipada apariencia de paraíso ecológico; y de otro, reflejándose en el agua que rodea el contorno de la isla, la silueta arquitectónica de los rascacielos de Los Ángeles, la megalópolis donde tienen principio y fin sus peripecias. El interés de la imagen reside en que el skyline parecería reflejar, en otra dimensión de la realidad, los rasgos más visibles de la isla, dando a entender el bucle espaciotemporal en que viven atrapadas las mentes de los distintos personajes de la serie. La distorsión categórica (tiempo, espacio, identidad, etc.) que afecta a sus vivencias y percepción de la realidad.

En cualquier caso, la "isla" encarna la definición más precisa que la narrativa audiovisual ha producido de lo que en la teoría del caos y la complejidad, y también en la física de última generación, se conoce como una "singularidad". Según Ray Kurzweil, investigador en el campo de la Inteligencia Artificial, una "singularidad" en matemáticas implica infinitud y, de un modo u otro, en física se refiere a "un acontecimiento o una localización de infinito poder". Un estado de acumulación de materia y energía análogo al que se produce en un agujero negro (paradigma de la "singularidad"). Por tanto, la narrativa de Perdidos se muestra contaminada por las secuelas del "horizonte de acontecimientos" en que la "isla" se encuentra ubicada. Como una "ruptura de la fábrica del espacio y el tiempo" (Kurzweil).

Postdata: Revisando algunos episodios sueltos de la cuarta temporada se me ha hecho más evidente aún la filiación narrativa de Perdidos con La tempestad de Shakespeare y con la estupenda adaptación al mundo de la ciencia ficción de su argumento que supuso Planeta prohibido de Fred Wilcox (en este caso, además, la coincidencia entre la presencia de un monstruo asesino, incontrolable, en la película, y la presencia de una nube agresiva pero controlable por Ben, es una muestra de la reelaboración de antecedentes que constituye uno de los aspectos más ricos de la serie, como había pasado también con el Julio Verne de La isla misteriosa, por poner un ejemplo fácil). Así, Ben sería una suerte de Próspero, dueño de su isla a través de la magia de la tecnología, y todos los demás personajes serían sus ayudantes o sus antagonistas en la resolución de su conflicto. Incluso tendría una hija, del mismo modo que Próspero tenía a Miranda. Cada vez me parece más evidente que la vida en la isla es una plataforma de observación extraordinaria de la vida anterior y posterior de los personajes. Una suerte de utopía involuntaria, de estadio de existencia intermedio, de purgatorio vital, si se quiere. Con estas consideraciones sólo trato de apuntar algunas direcciones posibles de lo que veremos en las restantes temporadas, aunque espero que los nuevos episodios consigan sorprenderme aún más con novedades y giros argumentales imprevistos.

BATMAN ENDS: Vol. 2

2008-08-15T23:34:00.008+02:00

1. Christopher Nolan, con esta película, ha tomado partido, dentro y fuera de la industria. Ha quedado claro de qué lado está, como cineasta y como ciudadano. Como cineasta, sus dotes quedan bastante en entredicho, pues tampoco es El caballero oscuro una película que rebose talento visual o narrativo, a pesar de su aparatoso montaje. Como ciudadano de una potencia aliada de Estados Unidos en la guerra de Irak, sólo demuestra su alineamiento indudable con la mentira y la manipulación. Por tanto, como cineasta y como ciudadano estaría del mismo lado. La mentira y la manipulación son su medio y su fin (algo así como una aplicación estética de la espléndida secuencia inicial del atraco). Un astuto tahúr que sabe barajar con mediana habilidad, pero indudable eficacia, gracias a que sus cartas están todas marcadas. Mientras Nolan finge, por conveniencia, alinearse con Batman, no deja de explotar hasta la extenuación los recursos del Joker.
2. Su reaccionaria reinvención de Batman como superhéroe al servicio del bien institucionalizado, tras la tibia recepción de la primera entrega, persigue una obvia finalidad política que sólo ahora la audiencia ha refrendado comercialmente por coincidir con sus preocupaciones políticas del momento: ¿cómo seguir votando republicano sabiendo todo lo que sé sobre Bush y la administración Bush? ¿Cómo evitar que un negro demócrata se apodere de la maquinaria política del país por el desgaste de años de desgobierno e ineficacia pública? ¿Cómo acabar con esta posibilidad, la peor secuela del 11 de septiembre imaginable, sin sentirme culpable por apoyar la política de la actual administración republicana?, etc. O como dice, abundando en la misma idea, el novelista David Foster Wallace, autor de un largo ensayo sobre McCain: “La verdad, tal como la veo, es que los siete años y cuatro meses de la administración Bush han supuesto tal desenfrenado espectáculo de horror, rapacidad, provocación, incompetencia, mendacidad, corrupción, cinismo y desprecio por el electorado que resulta muy difícil imaginar cómo alguien que se identifique como republicano pueda pasar por populista”. Hasta que llegó El caballero oscuro, con su fatuidad popular de alta escuela de negocios, a resolver esta aporía de la política americana.
3. Bruce Wayne es la imagen competitiva del capitalista high-tech de día (con su vena American Psycho aportada por Christian Bale y alguna escena equívoca que lo retrata como un vividor libertino a falta del único amor de su vida) y el concienzudo vigilante nocturno. Un cyborg ultracapitalista, tan avezado en navegar los flujos financieros como en explorar las potencialidades de la tecnología de última generación para sus propios fines de control y explotación del mercado y la bulliciosa vida de la calle. La alianza de este superhéroe capitalista con los representantes del poder local (el policía honrado, pero mañoso; el fiscal heroico, pero violento y ambicioso; etc.) para proteger a los ciudadanos (la “buena gente” de Gotham, amenazada por la delincuencia organizada y la locura terrorista) es paradigmática del funcionamiento del poder en la sociedad postmoderna, incluida la legitimación de la tortura, las manipulaciones legales, la corrupción policial, los pactos delictivos y las actividades inconfesables, realizadas al margen de la ley, con la que sus figuras emblemáticas deben cargar, como una maldición, a fin de no turbar el sueño democrático de los ciudadanos.
4. El Joker (interpretado por Heath Ledger como un cruce de roquero provocativo, artista mimado por las galerías de moda, psicópata de circo y algunos “locos” carismáticos interpretados por Marlon Brando, como el coronel Kurtz o el cazador de recompensas de Missouri) pasa a ser el terrorista concebido a la manera (banal) americana, vaciado de cualquier ideología que justifique sus crímenes y acciones. Un malo en estado puro, travieso y anarquista, enamorado del caos y el crimen, pero sin un proyecto definido de transformación o vindicación social. Lo que, obviamente, desactiva su potencial revolucionario y lo convierte en un mero pretexto para reafirmar la valía y los valores de los héroes de la película. Hoy por hoy, el terrorismo combatido por Bush y los suyos con tanto ahínco como ineficacia se parece a la definición de este nuevo Joker en esto: si admitimos que tiene una idea, nos derrotaría; si sólo reconociéramos que cada uno de sus atentados persigue un objetivo realmente, responde a un ideario sólido, nace de unas convicciones que ni siquiera estamos en condiciones de entender, entonces ya nos habría ganado. Lo mejor es neutralizar esa posibilidad, transformar su figura en la de un gamberro psicópata, un demonio infiltrado en el sistema para perturbar su funcionamiento y conquistar protagonismo mediático, pero no para cambiarlo. Es mucho más fácil enfrentarse a él convencidos de que sus actos son la manifestación de su odio desquiciado a nuestro maravilloso sistema de vida que aceptar que representa con sus gestos algún modelo de vida alternativo.

5. De ahí el lema inequívoco con que se publicita en algunos carteles la película: ¿Por qué tan serio? ("Why so serious?"). Pregunta que en teoría el Joker debería plantear a su adversario Batman haciéndole entender que para ser ambos consumadas figuras del mundo del espectáculo no adoptan ni el mismo comportamiento ni la misma actitud ante sus respectivas posiciones. Y todo porque el segundo, el hombre murciélago, el sombrío representante del bien, habría interiorizado un modelo de seriedad impropio de su papel, habría quizá creído en la existencia de su alma más de lo que corresponde a un cómico. Mientras él, el Joker, el representante del mal, sería sólo la expresión pura del sistema del espectáculo en toda su desnudez y obscenidad: desalmado, vacío, superficial, amoral más que inmoral, juguetón y divertido, como expresa el atributo de su carcajada constante como respuesta a todo lo que (le) ocurre.

6. Así que el sujeto postmoderno, encarnado por el Joker en toda su peligrosa frivolidad, es el gran enemigo moral de Batman, pero también su otro lado, aquél que le permite conocer quién es en realidad y no quien finge ser ante los otros, un héroe modernista encerrado en los dilemas de su animalidad brutal oculta tras una mascarada de negocios, tecnología y redención social. El terrorista, en esta reinterpretación, es sólo el reverso más tenebroso del sistema, el que se toma al pie de la letra la invitación a la idiotez, el descerebramiento lúdico y la destrucción implícita en el funcionamiento de la máquina del capitalismo. El monstruo o el mutante generados por la cultura del consumo y la vida líquida con su promesa de satisfacción total del deseo. Y ésta es la jugada ideológica más astuta del sistema expuesta en esta película como una operación de matemática recreativa: el terrorista reinventado como gran artista de la diversión patológica, como contorsionista de la mueca retorcida y la risa demoníaca, es la figura que el sistema necesita negar y reprimir para funcionar sin trabas, el manipulador cuyo discurso de gratuidad y gratificación infinitas ha de ser refutado por los modélicos héroes con sus acciones, aunque sea pasando al lado oscuro de la ley y el orden. Y es que la película tiene dos caras como la moneda trucada del fiscal de doble cara, el Jano de moral bifronte, pero el azar convocado por los agentes del orden logra imponer siempre la misma como si fuera la única opción posible.
7. El éxito público de El caballero oscuro dice más, en este sentido, sobre las inquietudes, miedos y cobardías que atenazan al cuerpo social (y al poder que trata de controlarlo) que ningún estudio sociológico reciente (como resultaban significativos el éxito de No es país para viejos o el fracaso estrepitoso de Redacted o Southland Tales; el público americano sabe muy bien lo que le conviene o no oír y ver para engañarse en un período tan crítico como el actual). Y es una prueba más de que las representaciones, en tanto mitologías y mixtificaciones sobre la realidad realizadas por el "inconsciente político" de la colectividad, son la materia prima con que sigue trabajando fundamentalmente el discurso cultural. Y, en este sentido, restituyen todo su poder y su designio a la crítica, aunque ésta demuestre su impotencia frente al aplastante poder mediático de películas como éstas, que conectan con las masas como nunca lo hará ningún discurso crítico, por acertado que sea.
8. No sé qué sucederá en noviembre, en las elecciones presidenciales americanas, pero sí sé que esta película supone una intervención en el debate electoral quizá más importante que ninguna de las que las televisiones americanas están preparando para el otoño. En cualquier caso, el aplauso unánime del público mayoritario americano (y el extraño silencio de una parte de la crítica más atenta, allí y aquí, como Jordi Costa hoy mismo en su crítica de El País, obviando los aspectos ideológicos por razones inexplicables) es una prueba más de que las secuelas conscientes e inconscientes del 11 de septiembre son irreversibles y dejarán huella a todo lo largo del siglo.
9. Por supuesto que el mero hecho de comentar El caballero oscuro en estos términos tan rotundos parecería atraparme en el bucle descrito con anterioridad: ¿Por qué ser tan serio, como proclama el Joker, y no abandonarse sin más al placer superficial de la visión de este complejo artefacto? ¿Por qué mostrarse tan serio con un film concebido en apariencia sólo para entretener, excitar y fascinar a la masa de sus espectadores con una trama maniquea convencional, un despliegue tecnológico impresionante y unos personajes planos como cartas de la baraja? Es verdad, por qué mostrarse tan serio como Batman cuando uno debería reírse a carcajadas como el Joker. ¿O era al revés?...

10. Como se ve al analizar los factores implicados en el incontestable éxito de El caballero oscuro (también en un país como España donde su discurso debía dejar indiferente, o ser rechazado sin complejos, y, sin embargo se está sancionando sólo porque el público americano lo sacralizó primero, como objeto de consumo y como postulado sociopolíticamente regresivo), no es fácil escapar a las aporías de la cultura de masas sin enredarse aún más en ellas. Sobre todo si uno reconoce su pertenencia (problemática) a la masa y su reconocimiento (paradójico) a esa cultura, tan compleja y ambigua como el tiempo o destiempo que vivimos...

BATMAN ENDS: Vol. 1

2008-08-15T17:05:00.008+02:00

HABLA EL JOKER:

Hacía tiempo que un blockbuster como El caballero oscuro no movilizaba una ideología con tanta obscenidad.

Hacía tiempo que la maquinaria cinematográfica no ofrecía un espectáculo tan desoladoramente siniestro a favor del status quo.
Hacía tiempo que el espectador americano no encontraba tantos motivos para expiar sus culpas y sentir legitimadas toda su cobardía e indiferencia ante el cinismo y la criminalidad de sus gobernantes.
Hacía tiempo que un espectáculo grandilocuente no comunicaba con tanta eficacia a las masas el mensaje dominante del poder que las gobierna.
Hacía tiempo que una película de Hollywood no desnudaba con tanto descaro sus opciones políticas.
Hacía tiempo que la industria del espectáculo no intervenía en un proceso político, con las elecciones en el horizonte inmediato, con tan inequívoca intención.
Hacía tiempo que un director (y su equipo de guionistas) no me parecía tan corrupto en sus planteamientos y burdo en sus postulados.
Hacía tiempo que no veía a un derechista extremo gozar con tanta impunidad como a Gary Oldman en los planos finales ofreciendo una coartada perfecta para Bush.
Hacía tiempo que no veía representada con tanta evidencia la perversa alianza del capitalismo, la tecnología, la policía y las instituciones políticas. Y el pacto con las masas que las preserva de cualquier instancia crítica.
Hacía tiempo que no veía a una superproducción concebida para el entretenimiento mostrar su condición de cebo para las masas a fin de vender, con mayor cinismo, la mejor justificación y la mayor coartada a la política gubernamental de los Estados Unidos desde el 11 de septiembre.
Hacía tiempo que una película de esta naturaleza no me permitía imaginar al presidente de la corporación militar y económica más poderosa del mundo (USA) debatiéndose con creciente placer antes de poder decidir con qué personaje de la triple alianza del bien se identifica más (¿El hombre murciélago? ¿El fiscal de doble cara? ¿El poli intachable?). A menos que, en su fuero interno, se identifique con las maniobras del Joker...

Hacía tiempo que una trama de ficción cinematográfica no enhebraba con tanta prosopopeya como incoherencia todos los dilemas de la sociedad y el poder americanos.
Hacía tiempo que el cine de masas no producía una película de este calibre presupuestario con la intención no de forrarse, que es la finalidad habitual de este tipo de subproductos, sino de lavar la conciencia moral de su público (las culpas ocultas del americano medio; los juicios negativos y el desprestigio del extranjero respecto de éste).
Hacía tiempo que no veía tanto cinismo sociopolítico exhibido en una pantalla de cine ante un público tan entusiasta.
Hacía tiempo que no veía una aplicación tan chapucera de la “paradoja del prisionero” para demostrar la bondad moral e ingenuidad política de los ciudadanos como en las secuencias paralelas de la fallida (auto)voladura de los ferries. Esa bondad e ingenuidad mismas, como virtudes públicas, son la justificación final de la necesidad de preservar la discreción sobre las actividades clandestinas del poder (torturas, detenciones, violencia, asesinatos, etc.).

Hacía tiempo que en esto el cine no contradecía tanto a la realidad. Todo el mundo sabe que para el poder que controla todos y cada uno de nuestros pasos en cuanto ingresamos en los espacios vulnerables (aeropuertos, estaciones, edificios oficiales, etc.) somos un terrorista en potencia, sin distinción, y eso legitima cualquier acción que se realice sobre nosotros para forzar nuestra confesión o reconocimiento.
Hacía tiempo que no veía a un superhéroe encarnar a un líder corporativo con tanta convicción.
Hacía tiempo que no me reía tanto viendo al capitalismo americano exhibiendo sus "superpoderes" para derrotar en su propio territorio a la pujante economía asiática.
Hacía tiempo que no me reía tan poco viendo a la mafia reducida al papel de comparsa de los poderes locales.
Hacía tiempo que no veía un triángulo amoroso tan anodino representar una alianza política tan decisiva.
Hacía tiempo que no veía representado con tanto desparpajo como indiferencia qué poco cuentan los personajes femeninos en las tramas que más interesan al público mayoritario.
Hacía tiempo que no me reía tanto viendo cómo una película se atiene a los criterios de la corrección política (mediática y académica) para refrendar la política de los supuestos enemigos de la corrección política (republicanos y neocons).
Hacía tiempo que no veía el rostro del mal retratado con tanta eficacia como instrumento del bien.

Hacía tiempo que la cultura de masas no daba una imagen de servidumbre política tan elocuente y desoladora.

Hacía tiempo que el público español, como súbdito del imperio, no me parecía tan gregario, consumiendo un producto sacralizado por el público americano con una reverencia digna de mejor causa...

Postdata: Si El caballero oscuro (The Dark Knight), en vez de ser una aparatosa fantasía sobre el orden establecido y los mecanismos de su constitución concebida por los más obscenos servidores del mismo, fuera un referéndum sobre política coyuntural (dado que, en sólo dos semanas, ya ocupa el # 3 del ránking de popularidad de IMDB), Obama en Estados Unidos y, como secuela local irrelevante, Zapatero en España, serían vapuleados en intención de voto por las huestes masivas que avalan la política de Bush y los neocons y sus diversos aliados transatlánticos al aplaudir el discurso propagandístico (políticamente execrable y estéticamente fascinante, si se quiere) de esta siniestra película. Probablemente la más siniestra fábula filmada a mayor gloria del "bien" absoluto.

THE WORLD. Hacia un cine geopolítico

2008-08-09T17:07:00.014+02:00

1. Uno de los grandes placeres cognitivos del cine desde finales de los ochenta, por lo menos, estriba en lo que podría llamar, citando a Jameson, el desarrollo de la “estética geopolítica”, o lo que más recientemente el Cahiers du Cinéma España denominaba "cine transnacional". Esta perspectiva se funda en la posibilidad de entender el cine contemporáneo, además de como un artefacto destinado al placer de los sentidos, el consumo cultural, la satisfacción intelectual, afectiva o emocional, y el entretenimiento o la diversión, por mencionar algunas funciones reconocidas del artilugio cinematográfico, como un instrumento de conocimiento del mundo, una tecnología cartográfica de las líneas de desplazamiento o fijación territorial, una reinterpretación imaginaria de los idearios nacionales, las fronteras geográficas y los ejes geopolíticos que movilizan las tensiones y los conflictos, las derivas culturales, los mestizajes e hibridaciones y las migraciones humanas, etc.
En este sentido, el viejo arsenal de estereotipos nacionales queda superado en un mundo rediseñado ahora a partir de categorías culturales aplicadas por regiones, territorios, metrópolis, archipiélagos de la realidad que se muestran en continua expansión, sin atender a lo acotado por las viejas fronteras, reales o imaginarias. Una ciudad, un barrio, una isla, una casa, una nave industrial, un paisaje fluvial, son algunos de los espacios cualesquiera por los que puede transitar una trama enhebrando un collar descriptivo-narrativo que acaba reconfigurando un modelo a escala del mundo, una imagen más o menos legible de la realidad contemporánea inscrita directamente en su dimensión espacial.

2. En una situación como la presente, en que que la gran farsa de los Juegos Olímpicos chinos tiende un velo hipócrita sobre los aspectos más crueles de la realidad de los estados y la economía mundial (¿por qué el deporte se ha terminado convirtiendo en la ideología que encubre todos los crímenes tras un manto de disciplina física y mental, competición reglada y respeto al adversario, sino porque representa la sublimación del espíritu del capitalismo postmoderno?), y el espectáculo televisivo de los cuerpos gimnásticos o atléticos compitiendo en un escenario globalizado, como en una coreografía kitsch del cineasta oficial Zhang Yimou, hacen olvidar enseguida todo el horror y la injusticia de un proceso histórico como el chino, y la complicidad del resto del mundo en él, el mejor anticuerpo que se me ocurre contra tanta falacia, tanta condescendencia y tanta mentira institucionalizada e interesada, es una revisión exhaustiva de la filmografía de Jia Zhang-ke, que es no sólo uno de los grandes cineastas actuales sino una de las miradas más penetrantes sobre una realidad en plena mutación como la china de las últimas décadas. Ya desde su primera película (Xiao Wu), donde ya planteaba la paradójica cuestión del estado chino, la relación entre lo privado y lo público, la propiedad privada y la colectiva, a través de la figura marginal del carterista profesional que es humillado por un régimen que prefiere la indistinción a la transgresión de las normas de conducta comunitarias. Platform y Unknown Pleasures son de visión obligada para quien quiera hacerse una idea de la historia reciente, la complejidad étnica y cultural de la China interior, como suele decirse, y el impacto de la subcultura americana en las vivencias de los jóvenes, entre otros motivos tratados con la cámara analítica de Jia (un gran artista del plano secuencia y la organización interna de cada plano, por no hablar del montaje milimétrico de las secuencias). O la prodigiosa The World, quizá la más compleja y lograda de todas las suyas, en la que las vivencias y conflictos de los personajes se ven retratados sobre el fondo de la globalización de un parque temático consagrado a los grandes monumentos del mundo exterior (la torre Eiffel, la Torre de Pisa, el Taj-Mahal, las Torres Gemelas, etc., reconstruidas a escala). Este horizonte de simulacros hacia el que supuestamente se dirige toda la actividad del país actúa, precisamente, como superyó estructural, cultural y económico sobre los pobres empleados que tienen que realizar la hazaña de colocar al país a esa altura descomunal y quizá inaccesible (el suicidio final de los amantes es una prueba de dicha imposibilidad y un signo de pesimismo moral). Y no me olvido de Naturaleza muerta, una película que, como los mejores productos artísticos de nuestro tiempo (pintura, fotografías, instalaciones), sabe transgredir los códigos estéticos en que se inscribe, circulando con atrevimiento crítico entre el neorrealismo, el hiperrealismo y el surrealismo para captar de un solo vistazo las cataclísmicas metamorfosis de la China actual (por desgracia no he podido ver aún ninguno de sus documentales, como Useless, Dong o su última película, presentada en Cannes, una sofisticada combinación de ficción y documental, 24 City).

3. Al mismo tiempo que los tanques rusos vuelven a erguir sus cañones para imponer la razón imperial, con o sin motivo, sobre otro territorio disidente (Osetia del Sur) como antes lo hicieron con Chechenia, el cine podría proporcionarnos algunas claves geopolíticas de lo que está pasando en Rusia y en los territorios amenazados por su poder expansivo (o el de antiguas repúblicas soviéticas como Georgia también militarizadas), si no fuera tan difícil localizar a tiempo las películas que cumplen con esa importante función geopolítica. Pienso, especialmente, en dos películas: una estrenada (Aleksandra, de Aleksandr Sokurov) y otra inédita (4 (Four), de Ilya Khrjanovski, con guión del gran novelista ruso Vladimir Sorokin). Esta última es visualmente deslumbrante ya desde su primera secuencia, en la que cuatro perros callejeros aposentados en mitad de una nocturna calle moscovita son expulsados literalmente por la irrupción alienígena de máquinas perforadoras en un combate entre inercia y actividad, regresión y progreso, que parece una alegoría política sobre la realidad de la Rusia de Putin. Por otra parte, la película de Khrjanovski tiene el atrevimiento de introducir en el relato de dicha realidad actual una temática tan incongruente como la clonación y la manipulación genética. De modo que la realidad de la película se presenta insidiosamente interferida por componentes de ciencia ficción, como la perturbadora idea de que los personajes principales (la prostituta, el ladrón, el traficante de carne) son todos clones. La conclusión de que la realidad social rusa es clónica o biopolítica en el más absoluto sentido del término, y de que el poder controla hasta la producción material de sus súbditos o sus alimentos, resulta obvia tras contemplar la película. En este sentido, la película es muy audaz, como algunas películas rusas de la última década (pienso en Khrustalyov, mi coche!, de Aleksei Guerman, y, muy especialmente, en esa joya apenas vista que es Of Freaks and Men, de Aleksei Balabanov) y no ha merecido el reconocimiento que el nivel creativo de sus imágenes y el riesgo de su propuesta hubieran merecido.
En el caso de Sokurov, como en el de Kusturica, la alianza espiritual y sanguínea con la Madre Patria sella todas y cada una de sus imágenes (así como el sentimiento casi (homo)sexual y el apego visceral al orden patriarcal aparece sellado en el ceremonial fúnebre de El segundo círculo y, sobre todo, en los rituales de iniciación cuerpo a cuerpo de Padre e hijo). Y no sólo en Aleksandra, una parábola matriarcal sobre la guerra de Chechenia vista desde una (comprensiva) óptica filorrusa, completando la perspectiva tradicional y militar de Padre e hijo. En su última película, el nombre del personaje que le da título (el de la última zarina, Alexandra Feodorovna Romanova) y la condición de la actriz que lo encarna (la viuda de Rostropovich, Galina Vishnevskaya) son indicios suficientes de la intención alegórica nacional que subtiende la trama. Pero ya Madre e hijo era una contundente declaración de principios en este sentido: el ritual de la madre agonizante (Rusia) y el hijo devoto y esteta (Sokurov) que buscaba en la naturaleza idealizada y la belleza artificial de las imágenes un sucedáneo anímico de la madre moribunda (o ya muerta) constituye el núcleo ideológico de su cine, la alegoría de su misión como artista. Posteriormente, El arca rusa supuso la fascinante confirmación, a otro nivel, del mismo ideario estético expresado con medios técnicos ultrasofisticados. Lo que no quita que ambas obras me parezcan cinematográficamente admirables, a pesar de su reaccionario planteamiento geopolítico y cultural. Y es que todo el interés y toda la ambigua fascinación que suscita el cine de Sokurov (toda su ejemplaridad, si se quiere también) radica en este conflicto irresuelto entre una supuesta intención discursiva de ideología regresiva y un avanzado esteticismo y formalismo tecnológico. En la medida, precisamente, en que esa nostalgia por una patria perdida o muerta, o ese deseo de resurrección de una cultura enterrada por la historia, que puede estar detrás de todas sus estrategias narrativas y visuales, sólo se puede dar así, como esteticismo, como imagen deliberadamente trucada o artificializada, en cierto modo deformada y distorsionada; y en la medida, además, en que ese esteticismo nostálgico y ese imaginario aberrante sólo pueden producirse a través del más refinado uso de los medios tecnológicos, de las técnicas cinematográficas más avanzadas. Esa misma tecnología que, en su esencia, sería la negación radical de los valores contenidos en las imágenes, se convierte por las manipulaciones artísticas de Sokurov en la garantía de la belleza y la espiritualidad cuya pervivencia motiva su creación vocacional. Como ya sucedía con el cine del gran Tarkovski, esta contradicción aparente, esta confrontación de sus componentes, constituye el dinamismo interno del cine de Sokurov y, al mismo tiempo, suspende la eficacia y el alcance del discurso ideológico (indudablemente reaccionario) enunciado a su través. Por otro lado, este aspecto polémico no deja de ser extraordinariamente relevante a todos los efectos en un contexto tan turbulento para las identidades nacionales europeas como el actual. En cierto modo, esta tensión paradójica de su cine, además de reflejar los conflictos de su autor o su cultura, corresponde a la problemática coyuntura política rusa de preservar y reactivar los valores pretéritos de su cultura imperial sin renunciar a las ventajas acreditadas de la alta tecnología capitalista, en una síntesis de tradición y modernidad, regresión y progreso, que explica el formalismo estético de Sokurov tanto como su perspectiva anticuada (con El arca rusa como paradigma extremo en ambos sentidos).
Y éste es, precisamente, un rasgo destacado del cine geopolítico que no debe pasarse por alto: la ideología que conduce la reflexión legitimada por las imágenes no es un obstáculo sino un incentivo al pensamiento y el análisis, ya que además de los conflictos o tensiones regionales revela las ideas con las que son abordadas in situ, o con las cuales se les ha querido conferir una explicación, por errónea que ésta resulte desde otra perspectiva, que también debe considerarse.

4. Algunas zonas especialmente productivas del cine geopolítico:

-California: el cine de Hollywood entendido como muestrario de cine californiano con prolongaciones narrativas en ciudades como Nueva York, Philadelphia, Chicago, Miami o Boston, entre otras, o en diálogo con territorios más "salvajes" como Texas, Nuevo México, el Deep South o Arizona; pienso en Miami Vice, Infiltrados, No es país para viejos, Death Proof o El incidente como paradigmas recientes que oponer a los grandes logros de Inland Empire, La dalia negra, Zodiac, There will be blood, I´m not there o Southland Tales (estas dos últimas, por cierto, escandalosamente inéditas en nuestras pantallas) como prototipos de un cine geopolítico de estirpe californiana y ramificaciones rizomáticas por todo el territorio americano;
-Hong Kong, Pekín, Shanghai y Taipei como núcleos hiperurbanos de un eje en perpetua rotación constitutivo de la problemática y compleja realidad china;
-Japón y Filipinas como singularidades insulares: una abocada a una cinematografía generalista (géneros potentes y cine de autor pujante) y la otra como foco de resistencia multicultural;

-Corea del Sur, como espacio continental doblemente conflictivo: por la secesión que lo constituye internamente y la situación geográfica que lo empareda entre la supernova china y la enana roja japonesa;
-El sureste asiático (Tailandia, sobre todo, con Apichatpong Weerasethakul y Penek Ratanaruang como intersección no sintética de la cultura local con la cultura global, pero también Malasia o Vietnam);
-Rusia, como analicé más arriba, y todos los territorios anejos de las antiguas repúblicas soviéticas en su tensión centrífuga respecto de ella.
(Como se ve, África y Oceanía, como continentes cinematográficos, han desaparecido del escenario mundial más candente; el mundo árabe sólo ofrece alegorías nacionales de escaso eco, mientras el cine iraní, antaño tan importante, es aplastado por los imperativos categóricos de los ayatollah; Canadá no ofrece nada nuevo después de Cronenberg y Egoyan; y Latino América brilla sólo por las producciones de nivel internacional de talentos como Carlos Reygadas, Lucía Martel o Lisandro Alonso, entre otros, y el cine (mal) globalizado de los mexicanos González Iñárritu y Alfonso Cuarón, que merecerían un capítulo aparte por ofrecer algunos destellos de lo mejor y, sobre todo, de lo peor de una estética cinematográfica concebida al modo geopolítico.)

(En este mapa provisional de posibilidades estéticas, queda claro que al cine independiente americano (de la Costa Este, sobre todo) sólo le resta dar cuenta de la problemática más estrechamente nacional, o regional en el sentido más limitado (con toda su grandeza, por supuesto, como en el caso de Gus Van Sant, Larry Clark o Jim Jarmusch). Por si alguien albergaba dudas, éste es el destino mayoritario de la factoría Sundance y su sello más bien gris de producciones de bajo vuelo. Si exceptúo Shortbus, que ha sabido convertir, con mucha gracia y picardía, una alegoría neoyorkina en una reflexión transnacional sobre la supervivencia del deseo en un contexto dominado por el miedo y la parálisis de la dinámica utópica, son muy escasas las cintas dignas de reseña en este apartado. Este cine funcionaría así como el reflejo del segundo o el tercermundo en el primer mundo, como también lo hace una parte residual de la producción europea.)

5. Por su parte, el problema europeo, en este momento, es que aunque cuenta con un cine del cuerpo potente (sobre todo en Francia), carece de una perspectiva geopolítica igualmente convincente, con la notable excepción de Olivier Assayas: Irma Vep, Demonlover y Boarding Gate constituyen un poderoso triptico sobre la geopolítica mundial catografiada desde un territorio progresivamente marginal como la Eurozona (un tríptico fílmico en el que, por cierto, el cine geopolítico produce muy hermosas intersecciones con el cine del cuerpo, como pasaba también en L´Intrus de Denis y Twentynine Palms y Flandres de Dumont). En el caso de Boarding Gate, bastaría con reinscribir su trama como una cartografía personificada de las relaciones entre Europa, Asia y los Estados Unidos en clave catastrófica (de caos e indefinición tanto como de voluntad de poder y lucha para conseguir el control de la situación) para comprender de inmediato el alcance crítico de su propuesta y la inestable imagen del gran mercado del mundo que es capaz de producir una película menospreciada por la crítica mayoritaria (la más obtusa y conservadora, la que sigue buscando en el cine consuelo moral, visiones edificantes, historias conmovedoras o emociones prefabricadas).

El hecho de que el proceso de reconversión de la antigua Europa en un poderoso superestado económico apenas esté produciendo un cine que dé cuenta de sus progresos efectivos y secuelas sociales es una ironía que obligaría, como poco, a reflexionar seriamente sobre la cuestión. El peso de los estados nacionales y las culturas locales en la artificial o abstracta nueva identidad europea quizá sea el único dato relevante arrojado por una observación superficial de sus estructuras cambiantes y vivencias cotidianas. La idea inconsciente de que la identidad europea no es que carezca de sentido sino de contenido, de sustancia reconocible por los ciudadanos, no puede sino favorecer el hecho de que las antiguas adscripciones nacionales, los nacionalismos y los arraigos en el terruño o el pequeño territorio proliferen tanto en la periferia de los estados como en las zonas urbanas. Jameson llegó a considerar en los años ochenta al film Passion de Godard (y por extensión al cine de ese período de su autor, desde Sauve qui peut hasta, pongamos, Hélas pour moi, antes de que se convirtiera en el gran archivero borgiano de una historia del arte cinematográfico entendida como colección de ruinas amnésicas) un “mapa cognitivo” del superestado europeo definido bajo la etiqueta “colectivos de alta tecnología”, pero quizá no sea ya éste el mejor concepto para definir esa identidad en perpetuo cambio y acomodación a las nuevas circunstancias mundiales del mismo modo que el cine de Godard perdió hace tiempo ese valor prospectivo.

Rohmer adaptando (de manera memorable) a D´Urfé, Rivette a Balzac, Breillat a Barbey D´Aurevilly, Garrel refugiándose en la evocación simulada del espíritu del 68, Winterbottom narrando la imposibilidad de adaptar Tristram Shandy como imposibilidad de la cultura europea para estar a la altura de su pasado, Greenaway reinventando a Rembrandt y Ruiz a Klimt, u Oliveira cumpliendo cien años como gran padre de la alta cultura cinematográfica del siglo pasado, etc., dan una imagen preocupante del presente creativo del continente. Por brillantes que sean estas obras o directores, en toda su diversidad y originalidad, constituyen síntomas agravados año tras año de un impasse creativo, de un desfase cultural o un ensimismamiento patológicamente europeo. El elocuente fracaso de Winterbottom (Nine Songs) al adaptar un texto tan geopolítico como Plataforma de Houellebecq, por imposibilidad financiera esta vez, y reducirlo a un escenario seuoderótico localizado en un piso londinense y puntuado por canciones ruidosas y desgarradoras es otro indicio, bastante negativo, de la disfunción productiva de que hablo. El cine europeo (¿la vida europea?) padece serios problemas de conciencia que le impiden la creación de fábulas geopolíticas o tramas globalizadas de la misma talla que las de otras regiones del mundo. Arnaud Desplechin se encierra en los dilemas familiares o conyugales de la clase media de sus orígenes del mismo modo que los Dardenne se dedican a interrogar una y otra vez, con mayor o menor éxito artístico, los modos de supervivencia de las clases desfavorecidas, o Pedro Costa visita las barriadas de inmigrantes como zonas de reacción, territorios de intersección y resistencia, de fricción entre las culturas subordinadas y las dominantes. Mientras Lars Von Trier, otro curioso disidente que no parece gozar del aprecio unánime de la crítica a pesar de contar con una trayectoria admirable, se muestra recalcitrante en la puesta en imágenes de una ideología antiamericana tan saludable como ambigua. Cambia la época, el estilo, la fotografía, los actores, la historia, el género o la técnica, pero Von Trier siempre nos cuenta, desde El elemento del crimen hasta El jefe de todo esto, la urgente necesidad que tiene Europa (es, precisamente, la magistral película del mismo título la que describe el origen histórico y la genealogía del "mal") de definir una política (y una política económica, si se quiere) contraria al colonialismo cultural americano, pero sin recaer en los fantasmas del fascismo o el estalinismo. El jefe de todo esto, su última travesura dialéctica, ha sido ninguneada por la crítica una vez más por razones inexplicables, a pesar de tratarse de un modelo inteligentísimo de comedia europea sobre un tema tan áspero como la mentalidad corporativa capitalista y el poder empresarial que habría hecho reír a a carcajadas a Karl Marx, a Bertolt Brecht y a Groucho Marx.

Otra excepción notable es Michael Haneke, uno de los puntales más sólidos del cine europeo de las últimas décadas (71 fragmentos de una cronología del azar y El vídeo de Benny me siguen pareciendo dos obras maestras demasiado desconocidas a pesar de la envergadura de su apuesta estética y la importancia de sus motivos para la problemática redefinición contemporánea de una identidad europea acorde con los tiempos). La estrategia geopolítica de su remake de Funny Games, analizada en otro post en toda su complejidad, no deja de representar una abierta confrontación entre el dominio narrativo del cine americano y la supervivencia creativa de un cine formateado a la europea trasladada al corazón mismo de la industria americana en un momento de gran vitalidad artística y comercial de ésta.

Hace unos años Slavoj Zizek planteaba que el desafío vital al que Europa se enfrentaba en la actualidad era el de ser capaz de trazar una línea sociopolítica que pudiera competir en el futuro con los modelos asiáticos de organización de la producción o con el capitalismo neoliberal estadounidense. El cine europeo debería plantearse al menos ese desafío y no enclaustrarse, como hace, en la ignorancia o indiferencia hacia su pasado esplendor, la explotación mediocre de modelos narrativos importados o el narcisismo estrecho del bienestar o el malestar, lo mismo da, más condescendiente (en el cine español, en particular, esta dinámica geopolítica es casi inexistente, lo que da una idea del ensimismamiento contemporáneo de la cultura española).
6. En cualquier caso, como se comprueba aquí una vez más, otro rasgo a tomar en cuenta de cualquier estética geopolítica que se quiera formular para el cine es la necesidad de una permanente redefinición y actualización tanto de sus métodos como de sus observaciones de la realidad . Y, por tanto, un reconocimiento constante de la provisionalidad de sus resultados y conclusiones, síntesis efímeras de sus procesos intelectivos y cognitivos, en perpetua reconsideración y cuestionamiento. Un ejemplo de esta actitud crítica de revisión necesaria podría representarlo la obligación de reinterpretar una película como Días de eclipse, de Sokurov, a una luz totalmente distinta de la que fue pionera a través de la espléndida lectura de Jameson a comienzos de los noventa: ya no como una alegoría de la imposibilidad de la Unión Soviética para incorporarse al sistema mundial capitalista, sino una alegoría sobre la imposibilidad de supervivencia de la Unión Soviética, en primer lugar, sobre la disgregación brutal de sus estructuras y, sobre todo, sobre la imposibilidad de que Rusia pudiera ponerse al nivel de las naciones más desarrolladas cargando con el lastre tercermundista de sus repúblicas asiáticas).

El mundo contemporáneo del capitalismo tardío ya no conoce sólo movimientos de rotación y traslación en la historia o la geografía, sino toda una nueva geofísica de la inmanencia de las relaciones, los acontecimientos, los flujos y los intercambios que el aparato del cine, por toda su avanzada tecnología y sus medios de producción cada vez más internacionalizados, está en mejores condiciones que ningún otro arte para mostrar en sincronía con su irrupción en la realidad, sin olvidar todo lo que esta misma tiene de construcción.

En cualquier caso, todo esto sirve para expresar por qué la conjunción de un cine "biopolítico" (un cine del cuerpo, como analicé en otro post anterior) y un cine geopolítico (o transnacional) me parece una de las grandes virtualidades creativas del cine contemporáneo.

(Para disipar las posibles ambigüedades a que daría lugar el uso de conceptos como local y global, nacional y transnacional, etc., y proyectarlas a una dimensión suplementaria del análisis, ofrezco esta reflexión algo especiosa de Jonathan Beller: “Lo así llamado local viene a existir en un espacio globalizado y, por tanto, adquiere una circulación global que desplaza la idea misma de localidad, mientras que lo global que irrumpe en varias localidades es menos un indicio geográfico (como en la guerra global) que el nombre para las nuevas capacidades tecno-económicas de acceso espacial y corporal”.)

POSTDATA. En defensa de la grandeza del cine europeo

2008-08-01T15:22:00.010+02:00

Contemplar de nuevo La aventura hace pensar en todo lo que esta película excepcional inauguraba: la gran época del cine europeo, el insuperable período en que la heterogénea cinematografía del viejo continente iba a barrer del mapa los adocenados formatos narrativos americanos e iba a obligar a éstos a aprender unas cuantas lecciones importantes, de las que saldría por cierto su mejor cine en los sesenta y setenta (Kubrick, Altman, Peckinpah, De Palma, Coppola, Pakula, Scorsese, Schrader, Friedkin, Allen, Penn, Lumet, Cimino, Cassavettes, Nichols, Boorman, incluso Pollack: por poner sólo algunos ejemplos fáciles, la influencia estética de Antonioni en el tratamiento del espacio y la inscripción de los personajes en el mismo es notoria en filmes tan americanos como Klute, El último testigo y Los tres días del cóndor).
De modo que al volver a ver La aventura en un contexto muy distinto uno piensa, inevitablemente, en todo lo que aún estaba por llegar: el Buñuel posterior a Viridiana; la "nueva ola" de Godard, Truffaut, Rohmer, Demy, Malle, Varda, Chabrol y Rivette; algunos de los mejores Bergman y el magnífico cine del exilio de Joseph Losey a partir de El criminal; todo el Resnais posterior a Hiroshima, mon amour, con El año pasado en Marienbad y Muriel como grandes hitos de los sesenta, y todo el influyente cine de Alain Robbe-Grillet, Jean-Marie Straub, Jean Rouch y Chris Marker; Fellini dejando atrás el patetismo neorrealista de La Strada y Las noches de Cabiria y adentrándose en la gran aventura artística inaugurada con La Dolce Vita, o Rossellini consagrándose al cine didáctico a partir de El general de la Rovere; todo el cine de Ferreri, Pasolini, Bertolucci y Bellochio, o el Visconti posterior a Rocco y sus hermanos; todo el Bresson posterior a Pickpocket, quizá mi preferido de toda su filmografía, el Bresson de Mouchette y Au Hasard Baltasar; incluso Gertrud de Dreyer o, salvando las distancias, Plácido y El verdugo de Berlanga; el excéntrico cine de Georges Franju desde Los ojos sin rostro y el de Alain Tanner y André Delvaux; el gran cine centroeuropeo de Miklós Jancsó, Andrezj Wajda, Milos Forman, Vera Chytilová, Jerzy Skolimovski, Dusan Makavejev o Roman Polanski (antes de ser tentado por la semilla del diablo americana, o de volver a Europa con el rabo entre las piernas acusado de estupro para realizar otra obra maestra, The Tenant) y la singularidad estética de los soviéticos disidentes Serguei Paradjanov y Andrei Tarkovsky. Manifestaciones indiscutibles de la superioridad artística del cine europeo a uno y otro lado del "telón de acero" durante los turbulentos años sesenta.
Este predominio creativo se mantendría sobre la escena mundial hasta fines de los setenta y comienzos de los ochenta (con todos estos directores citados aún en pleno ejercicio de sus facultades, a pesar de las dificultades crecientes de recepción y financiación, y, además, el nuevo cine alemán de Fassbinder, Syberberg, Herzog, Schroeter, Schmid o Wenders, la renovación francófona de Garrel, Duras, Eustache, Akerman, Doillon, Jacquot y Techiné, el cine de Erice, Saura y Angelopoulos, o las fascinantes extrapolaciones de Carmelo Bene, Manoel de Oliveira, Otar Iosseliani y Raúl Ruiz, entre otros). Y esta reflexión, introducida al hilo de mi renovada admiración por la “aventura” estética de Antonioni, no puede sino producir una enorme tristeza y una inmensa rabia, sobre todo si uno piensa en todos los esfuerzos que desde los ochenta en adelante la mezquina conspiración de políticos analfabetos, productores, exhibidores, espectadores y periodistas de medio pelo ha fraguado a fin de acabar con la prodigiosa creatividad improductiva del cine europeo. Si, con todo, este cine creativo ha logrado sobrevivir es gracias al talento de muchos directores aún en ejercicio, veteranos o recién llegados, y al apoyo de algunos productores heroicos, críticos inteligentes a uno y otro lado del Atlántico y ese espacio de libertad incondicional que son los grandes festivales (Cannes, pero también Venecia y Berlín, San Sebastián y Nueva York, Rotterdam y Locarno). Pero debería darnos vergüenza pensar en la limitada circulación que tiene hoy cualquier película europea que no responda a los parámetros mayoritarios. O que resulte más fácil ver una película europea en cualquier viaje a Estados Unidos que en la propia Europa. Y, por supuesto, todo ello en beneficio del cine americano, que es el único que se ha ganado el derecho a ser exhibido en todas las pantallas como modelo único de una narrativa audiovisual aceptable por toda clase de públicos.
Todo esto, repito, adquiere una nueva pertinencia tras la contemplación de una película tan impopular y minoritaria, tan hermosa en la estética de sus imágenes como estimulante en sus propuestas intelectuales, como La aventura, de Michelangelo Antonioni. Una rareza, además, por su capacidad para describir el mundo contemporáneo a su creación, una cualidad que escasea incluso en el mejor cine europeo actual.

Postdata: Por si fuera poco, demostrando que el cine europeo no es sólo sinónimo de cine intelectual o artístico, desde finales de los cincuenta y casi hasta finales de los setenta, el cine de género europeo (la ciencia ficción, el terror, el fantástico, el policiaco, etc.) gozaba de una excelente salud económica y creativa, en muchos casos notoriamente superior a sus colegas americanos (Roger Corman, vgr.). Con directores de la envergadura imaginativa y visual de Terence Fisher, Mario Bava, Sergio Leone, Jean-Pierre Melville, o Dario Argento, entre los grandes maestros, y, además, Roy Ward Baker, Jimmy Sangster, John Gilling, Riccardo Freda, Terence Young, Lucio Fulci, Sergio Corbucci, Jesús Franco, Michel Reeves, Jean Rollin, entre muchos otros (tanto directores con una carrera más que solvente como filmes memorables de directores sin trayectoria reseñable como The Wicker Man o Pánico en el Transiberiano).

NOLI ME TANGERE. Hacia un cine del cuerpo

2008-07-20T23:04:00.018+02:00

1. Una prueba añadida de la singularidad estética del cine francés sobre el resto de cinematografías mundiales es la importancia cualitativa que atribuye a la presencia del cuerpo en una parte importante de sus producciones. Como espectador implicado, esta tendencia representa una de las más apasionantes del cine postmoderno, y se da con preferencia en el cine francés por razones que no necesito analizar de nuevo. Como escribió Steven Shaviro en The Cinematic Body, una monografía fundamental sobre estas cuestiones: “El aparato cinemático es un nuevo modo de corporeidad; es una tecnología para contener y controlar a los cuerpos, pero también para afirmarlos, perpetuarlos y multiplicarlos, captándolos en la terrible e inquietante inmediatez de sus imágenes”. Estas ideas proceden de Deleuze, desde luego, y, sobre todo, del modo en que el pensamiento fílmico de Deleuze canaliza a Spinoza, a Nietzsche y a otros pensadores, escritores y filósofos que han reflexionado sobre el poder del cuerpo y su interacción con el pensamiento. El cine concebido, según Shaviro,"como una tecnología para intensificar la sensación corpórea, para afectar y transformar el cuerpo, para desestabilizar y multiplicar a la vez los efectos de la subjetividad". (Entre los que más creyeron en este poder transformador del cine, y luego abjuraron de esa creencia, citaría al admirable Antonin Artaud.)

2. Algunas películas francesas de la última década (sólo mencionaré las que he visto, aunque sé que hay muchas más, como la reciente Un vieille maîtresse, de Breillat, a partir del diabólico Barbey D´Aurevilly) que han permitido, con gran éxito artístico, el prodigioso acoplamiento de la cámara y el cuerpo (masculino o femenino) en la ficción cinematográfica:

-Romance X, À ma soeur!, Sex is Comedy, Anatomie de l´enfer (Catherine Breillat).
-Beau travail, Trouble Every Day, Vendredi soir, L´intrus (Claire Denis).
-L´Ennui (Cedric Kahn).
-Irma Vep, Demonlover, Boarding gate (Olivier Assayas).
-Sombre (Philippe Grandrieux).
-Choses secrètes, Les anges exterminateurs (Jean-Claude Brisseau).
-Sitcom, Los amantes criminales, Gotas de agua sobre piedras calientes, Swimming Pool (François Ozon).
-Fóllame (Virginie Despentes).
-L´humanité, Twentynine palms, Flandres (Bruno Dumont).

3. La variedad de estilos y registros es enorme, desde el naturalismo fotográfico y el realismo psicológico hasta el postmodernismo visual y la narrativa pornográfica. No todas me parecen igualmente estimulantes o conseguidas, pero en todas el cuerpo ocupa con su presencia problemática, pasional y fascinante el lugar central de la representación. Los más obsesivos exploradores serían Breillat, Denis y Brisseau, el más lúdico Ozon y los más ásperos Dumont y Grandrieux. Más de la mitad de estas películas siguen inéditas en España, lo que no dice mucho de nuestra curiosidad o de nuestra afinidad con las búsquedas de algunos cineastas franceses. Nos interesa su ñoñería, su sensiblería, su sentimentalismo exasperante, cualidades en las que también abunda su cine o su literatura reciente, pero no aquello en lo que son excepcionales al menos desde el siglo dieciocho: sus investigaciones intelectuales en torno del conocimiento de la carne y el sexo, y un arte libertino donde se conjugan, del modo menos cartesiano, la inteligencia y el placer, las ideas y los sentidos, la mente y el cuerpo.

Es sorprendente que en una cinematografía como la española donde la facilidad para el desnudo (sobre todo si es femenino) constituye la norma, quién sabe si como imposición de una industria que usa la carne fresca para atraer a la maltrecha audiencia con la promesa de poder escrutar impunemente los encantos más secretos de las actrices, el cine del cuerpo sea tan poco representativo. La única excepción, tan brillante que satisface él solo las expectativas de la categoría, es como siempre Pedro Almodóvar. Una de sus grandes virtudes, desde sus imperfectos comienzos, ha sido su desaforada carnalidad. No importa si el amor que transporta el cuerpo de sus actores y actrices es heterosexual, homosexual o transexual. El sexo, en todos los sentidos de la palabra, es siempre el fuerte de Almodóvar: una fuerza gravitacional que afecta al sexo fuerte como al débil, el sexo como fuerza o debilidad de sus personajes, e invierte las relaciones de poder que normalmente malogran las relaciones humanas. El deseo y la producción de deseo es el fundamento libidinal de su cine: la comedia urbana de los sexos inconfesables, los extravíos del deseo y la atracción y las pasiones erógenas. La cima de este cine del cuerpo almodovariano es, sin duda, Carne trémula: la alegoría política sobre las flaquezas, potencias e impotencias de la transición y la democracia españolas encerrada en sus imágenes (con los fastos mediáticos y deportivos del año 92 como momento de balance provisional) encarna plenamente en el forcejeo erótico y las peripecias carnales de los cuerpos masculinos y femeninos que la protagonizan.

4. Entre los asiáticos se me ocurren sobre la marcha dos directores, no por casualidad entre los más innovadores (como si el cuerpo violentara con sus pulsiones los formatos narrativos tradicionales para acomodarlos a sus deseos más inconfesables), el tailandés Apichatpong Weerasethakul (Blissfully yours, Tropical Malady) y, muy especialmente, el malayo Tsai Ming Liang (arraigado en el cine taiwanés), el más carnal de los orientales, con esa cima absoluta del cine del cuerpo que es El sabor de la sandía (la impresionante secuencia final de esta película, al rubricar una intersección de lo sublime y lo abyecto, el afecto amoroso y la pornografía descarnada, es alegórico respecto de los planteamientos conceptuales del cine del cuerpo). Sin duda, el coreano Kim Ki-Duk también merece una mención de honor por sus conquistas expresivas en esta materia: La isla, Bad Guy, Samaritan Girl o Dirección desconocida, a pesar del moralismo que tiñe parcialmente sus propósitos, son muestras logradas de un cine físico altamente perturbador y revulsivo. En cambio, los chinos (no importa su procedencia geográfica o cinematográfica) y los indios se muestran demasiado respetuosos con la tradición del pudor y la discreción como para esperar de ellos que destapen sus secretos a través del cuerpo. Las metamorfosis del cuerpo social de la China continental podrían alegorizarse con los movimientos y agitaciones de otros cuerpos más tangibles, pero el férreo aparato de censura no lo permitiría (el paradigma podría ser The World de Jia Zhang-ke a poco que se le añadiera una sexualidad o un erotismo más en consonancia con el refinamiento de los clásicos chinos del género, prohibidos desde la revolución cultural). Y en el cine de Hong Kong, la corrosiva Dumplings (Fruit Chan) es lo más cerca que esa cinematografía, tan masculina y patriarcal, puede estar de la obscenidad, la indecencia y la abyección de la vida corpórea. Los japoneses, por el contrario, son los más provocativos y audaces, con el terrorista Takashi Miike (Audition, Visitor Q, Ichi The Killer) y el subversivo Shinya Tsukamoto (Snake of June, a pesar de sus excesos culturales, es una de las películas más literalmente eróticas del cine reciente; sus atrevidas imágenes de una sexualidad femenina desenfrenada no habrían dejado indiferentes a erotómanos occidentales de la envergadura de Georges Bataille, Pierre Klossowski o Jacques Lacan) situados en la vanguardia oriental de este cine del cuerpo, siguiendo a sus maestros precursores Oshima, Yoshida o Imamura, entre otros.

5. Los americanos, por su parte, en general no saben, o no pueden llegar tan lejos en el cine mayoritario (sí, en cambio, en algunas series de televisión difundidas por cable). Nunca ha sido su fuerte, desde luego, tampoco en literatura, excepto en autores periféricos, tan alejados del mainstream de la industria como de los planteamientos de sus homólogos europeos (el cine de Paul Verhoeven, por su eclecticismo, merecería un capítulo aparte). El género que marca la irrupción del cuerpo transgresor en el cine americano es el gore de los años setenta y ochenta (con ese precedente seminal de finales de los sesenta que es La noche de los muertos vivientes, del gran Romero), con el declive de los noventa como gran represión política del mismo y su reciclado actual en los remakes de los clásicos del pasado (La matanza de Texas, Las colinas tienen ojos, etc.) o su renovación en el cine de Eli Roth, Zack Snyder y Rob Zombie. Es una irrupción grotesca, carnavalesca (splatter-fest), en la que el cuerpo monstruoso regresa como lo abominable y lo reprimido para aterrorizar y divertir a partes iguales con sus excesos festivos, sus metamorfosis escatológicas y sus excreciones y flujos repulsivos. Es la visión puritana de lo orgánico: la deformidad corporal como anatomía de la mirada reprimida y represora, el cadáver insepulto como cuerpo ambiguo del consumidor, incapaz de gozar pero rebosante de apetitos insaciables. Obras representativas del género en el pasado: Reanimator (Stuart Gordon); la serie Basket Case y Frankenhooker (Frank Henenlotter); Society, La novia de Reanimator y Mortal Zombi (Brian Yuzna, el más carnal de todos). Obras recientes recomendables: Cabin Fever y los dos Hostel (Roth), Halloween (Zombie), Amanecer de los muertos (Snyder).

(La apasionante trayectoria de Kathryn Bigelow es una demostración de los límites impuestos a la presentación y representación de la vida del cuerpo en el cine mayoritario: su redefinición carnal del cine de vampiros (Near dark); su juguetona inversión de roles fálicos (en consonancia con el forcejeo estético con los estilemas masculinos del género para afirmar la idiosincrasia de su estilo), el despliegue erotizado de la violencia y la exhibición de cuerpos equívocos bajo uniformes oficiales (Acero azul); la revitalización homofílica, con fuerte tirón muscular, del género viril de policías y ladrones (Point break); o su desentumecimiento de la ciencia ficción post-Blade Runner a partir de las experiencias adrenalínicas ligadas a la violencia extrema y el sexo mórbido (Días extraños), se vieron truncadas por la falta de complicidad de espectadores y productores y lo transgresivo de sus propuestas.)

6. Grandes excepciones norteamericanas (no por casualidad todos los directores citados son sexagenarios y, sin embargo, no parecerían contar con discípulos de relevancia):

a) El cine de horror libidinal de David Cronenberg, desde Stereo, Crimes of the Future y Shivers hasta Inseparables, Crash y Existenz. Cómo la carne deviene monstruosa y transgresora para liberarse de las represiones y tabúes sexuales. El deseo se hace masa informe, carne tecnológica y tecnología cárnica, como modo de trascender los límites impuestos al cuerpo por el orden social y los dispositivos de control de la cultura, la historia, etc. Como han visto sus detractores, no hay, sin embargo, director menos utópico que Cronenberg. La inmanencia, con todas sus limitaciones y obstáculos (algunos invencibles como la enfermedad o la muerte), es el territorio preferente de todas sus ficciones. Entre las más corpóreas y tangibles de la historia del cine. (El encuentro de Cronenberg con el vigoroso cuerpo de Viggo Mortensen le ha permitido en los últimos años explorar con mayor dedicación la veta "homosexual" de su cine, presente ya en sus comienzos, convirtiendo al cuerpo masculino (la política asociada a su construcción, sus procesos sociales y su eventual destrucción) en materia prima de la ficción, en consonancia con los desarrollos de la estética publicitaria.)
b) El cine de acoso voyeurista de Brian de Palma, sobre todo en Hermanas, Vestida para matar, Body Double y Femme Fatale. La apoteosis del cine glory-hole: un dispositivo de culpabilidad sostenida a priori como medio para permitir en la narrativa mayoritaria la (gloriosa) aparición del cuerpo femenino, doméstico o espectacularizado pero desnudo o en trance de desnudarse. En este cine nada contemplativo, el fantasma de la castración libidinal es conjurado en beneficio de sus sufridas heroínas, no de sus penalizados voyeurs. Por eso Body Double y Femme Fatale son la meseta más alta y el simulacro más logrado, respectivamente, de su atrevida metodología fílmica para desnudar al que mira tanto como al que es mirado. (Un adicto inconstante a esta vena creativa es Abel Ferrara: sobre todo en sus más puros comienzos, Ms. 45 y Fear City, con el suplemento ecléctico de The addiction; quizá Go Go Tales, de la que sólo he visto el trailer y algún clip estimulante como el strip-tease de Asia Argento, revitalice esta tendencia de su autor a enfatizar la vulgaridad de sus escenarios visuales tras sus innumerables merodeos y errancias por los territorios (autobiográficos) de una cierta masculinidad a la deriva, con Bad Liutenant, The Black Out y New Rose Hotel como sus muestras consumadas.)
d) El cine perverso y sensual de David Lynch: Terciopelo azul, Twin Peaks (la serie y la película, tanto monta), Carretera perdida y Mulholland Drive. Nadie ha escenificado con tanta sensualidad y fuerza plástica en una pantalla (da igual el material con que esté fabricada la pantalla) los fantasmas libidinales que una mente masculina más o menos trastornada (¿y no es éste uno de sus hallazgos básicos, que la mente del hombre no es más que un gran trastorno, un pozo de abyección?) suele proyectar en un rectángulo de sábanas revueltas. (En este sentido, Inland Empire sería la menos carnal en la medida en que representa la misma historia de abusos, dominación y maltrato que Carretera perdida, pero esta vez desde el punto de vista antagónico, la perspectiva de la mujer víctima, atrapada en el laberinto mental de los roles sociales, los maridos y los amantes, reales o ficcionales, con el medio cinematográfico como telón de fondo.)

e) El cine paranoico o psicótico de William Friedkin, cuya raíz enferma se exhibe en cintas como El exorcista o Bug: las patologías, psicosis, terrores, fantasmas, traumas, conflictos o crisis del cuerpo social se inscriben directamente sobre el cuerpo individual de los personajes (la niña Regan; el ex-soldado de la guerra del Golfo y la camarera que lo acoge en su habitación del motel, respectivamente), se funden brutalmente y hacen carne con ellos o, más bien, los males diagnosticados invaden la carne (como intrusos y parásitos) y la poseen íntegramente (piel, vísceras, órganos, sangre) a fin de escenificar, en el ámbito de la privacidad, una suerte de "teatro" animado de la crueldad americana.

f) El cine sobre cuerpos y vidas adolescentes de Larry Clark: no tanto Kids como Bully y, sobre todo, la excitante y provocativa Ken Park, otra vez con espléndido guión de Harmony Korine, donde las fricciones sexuales de los cuerpos adolescentes (desordenados, promiscuos, incontrolables) y de éstos con el cuerpo adulto (normalizado, dominante, insatisfecho) producen una película tan subversiva o disolvente de los vínculos y las relaciones sociales y familiares que aún sigue prohibida en USA.

7. La vertiente queer o gay, sin embargo, parece atravesar un mal momento, quizá por motivaciones políticas tras su época de esplendor a comienzos de los noventa, cuando las micropolíticas asociadas al SIDA actuaron como detonante creativo (Zero Patience, la delirante comedia musical de John Greyson, me parece junto con The Living End, de Gregg Araki, las obras más representativas del período). Un síntoma de este desfallecimiento momentáneo: la insuperable obra maestra de la categoría, veinticinco años después de su realización, sigue siendo Querelle de Fassbinder (y el Pasolini cineasta, con su "empirismo herético" aplicado a la física de los cuerpos y los objetos de la realidad, se erige como precursor carnal difícil de superar). En este panorama, los brillantes logros de Hedwig and the angry inch y Shortbus, ambas de John Cameron Mitchell, o de La mala educación (la película de Almodóvar donde la presencia de los cuerpos, la atracción y el deseo eróticos se ponían al servicio del deseo de hacer cine, creando uno de los dispositivos narrativos más complejos que ha producido el cine europeo de las últimas décadas), constituirían la feliz y parcial excepción. Mientras tanto, directores representativos como Todd Haynes, Gregg Araki, Gus van Sant, Tom Kalin, John Greyson o Rose Troche, entre otros, han decidido dar un paso atrás y realizar un cine igualmente fascinante, sobre todo en los tres primeros, pero bastante alejado de las temáticas inmediatas del cuerpo: un cine centrado más bien en los espejismos mentales, los dilemas sociales, las fabulaciones y parábolas de la condición homosexual, o las abstracciones líricas del deseo y la diferencia. Por fortuna, una serie televisiva como The L Word habría asumido con atrevimiento y desenvoltura esta exigencia estética de visibilidad carnal de la experiencia homosexual (en este caso, lesbiana, la menos visible hasta ahora) en competencia con modelos tan rotundos (y masculinos) como las escenas sexuales de Mulholland Drive o Choses secrètes y Les anges exterminateurs, las dos espléndidas películas recientes del inédito Brisseau. Y es que quizá el cine de temática homosexual padezca hoy como una aporía, mucho más agudamente que el heterosexual y mayoritario, la esquizofrenia artística entre el polo experimental, minoritario y excesivo (Lonesome cowboys, de Andy Warhol; Flaming Creatures, de Jack Smith) y el polo narrativo, rentable y sentimental (Brokeback Mountain, de Ang Lee).

(En esta línea de crítica transgenérica también es interesante el caso de Mary Harron (que ha dirigido algún episodio de The L word). Con la complicidad de su guionista habitual Guinevere Turner creó una excelente adaptación de American Psycho, donde la relación criminal entre el cuerpo masculino y el cuerpo femenino era escenificada con sensibilidad feminista como un conflicto de poder muscular, de fuerza física y forma atlética, cultivadas en el gimnasio, y no sólo de poder simbólico. Y, sin embargo, desperdició la oportunidad que le brindaba el biopic de la célebre pin-up Bettie Page (The notorius Bettie Page, 2005) para abordar la cuestión del exhibicionismo femenino como sostén irónico del orden heteropatriarcal. A pesar de la exuberante belleza de Gretchen Mol y los apuntes descriptivos sobre el mundo de la pornografía, la película dista de ser tan lograda como su antecesora a causa principalmente de la frigidez narrativa y la decidida distancia física de las imágenes.)

8. Un excelente ejemplo mexicano: Batalla en el cielo, de Carlos Reygadas. El amateurismo amatorio de los actores (Marcos Hernández y Anapola Mushkadiz) acoplado al dispositivo implacable de la cámara produce un film de un vértigo moral y una fuerza estética deslumbrantes. La cruda lección de anatomía de sus imágenes remite, a pesar de sus enormes diferencias, al mismo principio del cine de Friedkin: la grotesca parada de cuerpos y actos alegoriza los traumas sociales mexicanos y los conflictos de poder, raza y clase que los atraviesan. La secuencia en que la cámara se alza al ritmo de una saeta andaluza sobre los cuerpos tendidos de los amantes (sentenciándolos a la muerte y el dolor tras compartir furtivamente el lecho del placer) es de una belleza escalofriante.

9. Momento paradójico made in Hollywood: Innocent Blood, de John Landis. El cuerpo concebido a la francesa (Anne Parillaud) irrumpe con todos sus apetitos y deseos voraces en los códigos simbólicos del sistema de géneros americano (gángsteres, terror, comedia urbana sentimental, etc.) para corromper sus categorías morales y narrativas y destruirlo desde dentro. Un paso más allá en esa dirección y estaríamos ya instalados en pleno territorio de la belleza revulsiva de Trouble Every Day, la magnífica película de Claire Denis que ha sido tan mal entendida y, sobre todo, tan infravalorada y despreciada por una crítica incapaz de hacer bien su trabajo de discernimiento sobre el (hipersensible) cuerpo cinematográfico del presente.

10. Una excepción francesa reciente: Los amantes habituales, de Philippe Garrel, tan celebrada en algunos círculos cinéfilos, tiene para mí, además de incontables virtudes, dos serias pegas y una, precisamente, afecta a la vida del cuerpo. Por un lado, parece un simulacro del cine de la época, con lo que a un espectador desinformado podría pasarle con esta película lo que sucedió a Baudrillard, según cuenta, viendo Luna de papel de Bogdanovich. La tomó, con razón, por un film antiguo. Pero aún más relevante es el hecho de haber prescindido del aspecto más destacado de Mayo del 68: la explosión del cuerpo y sus demandas de libertad carnal, la primera revolución sexual de la historia, el primer alzamiento “popular” en contra del orden establecido en el que los discursos políticos pudieron servir de glorioso pretexto para un estallido libidinal que habría complacido a Sade, por una vez, tanto como al utopista Fourier, por no hablar de Marcuse o Reich, gurus culturales de la época. Que el film de Garrel opte por el ascetismo narrativo y visual y, además, prescinda absolutamente de este elemento iconoclasta e insurgente en su evocación de la revuelta al tiempo que reivindica como modelo el cine de su colega Eustache (La maman et la putain, su obra maestra, al contrario que Los amantes habituales, tiene mucho más que decir sobre la vida y los estados del cuerpo) es un argumento decisivo en contra de lo que hoy algunos críticos y espectadores más o menos especializados todavía celebran, por error, como epítome del cine más libre: un extracto inofensivo y neutro de las lecciones más abstractas de la vieja “Nouvelle Vague”.

11. El cine de Peter Greenaway sigue siendo, con todos sus desniveles creativos, uno de los representantes máximos de este cine del cuerpo. Al menos desde El contrato del dibujante y ZOO (una de las grandes obras de esta corriente artística en cualquier formato) hasta La ronda de noche, recién estrenada, sin olvidar El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, El niño de Mâcon o The Pillow Book. Lo singular de su caso es que el cine del cuerpo se cruza con el cine del artificio. El resultado es tan barroco o neobarroco como cabía esperar, pero la intersección de la materialidad del cuerpo, en todas sus variantes y estados, y la seducción de la forma, con todos sus recursos y estilos, produce uno de esos agenciamientos estéticos que actúan creativamente en ambos sentidos: carnalizando el dispositivo cinematográfico hasta extremos impensables y espectacularizando la presencia de la carne en las imágenes (ya decía Shaviro, analizando precisamente el fascinante cine de Warhol, que "el artificio del simulacro y la inautenticidad son medios de afirmar la vida del cuerpo"). Y enuncio este juicio estético en contra del discurso negligente de algunos críticos de estirpe neorrealista que se pasman con un pequeño film-vídeo de Kiarostami (Ten) porque una iraní se quita el velo ante otra en el interior de un coche, como si fuera la máxima transgresión imaginable para la mentalidad occidental, y, sin embargo, permanecen indiferentes cuando la que se quita el velo, desnuda sus partes más ocultas y fornica con total promiscuidad, como sucede una y otra vez en el cine nietzscheano de Greenaway, es toda una cultura (grecolatina y judeocristiana) y los valores sagrados o degradados, según el punto de vista, que la sustentan. Ésa es toda la diferencia de Greenaway como creador de imágenes con cualquier otro cineasta actual…

12. En suma, el cine del cuerpo, como toda forma de representación que se quite el corsé de los prejuicios y la represión, los formatos narrativos convencionales y el montaje invisible de los pacatos, es el antídoto perfecto contra el ascetismo, el puritanismo, la idealización, la sublimación, la cursilería, el sentimentalismo, y todo lo que se quiera, pero sobre todo es el campo de exploración privilegiado de las mutaciones de la vida contemporánea. Y este cine suele incluir, entre sus aberrantes fotogramas, un vistoso manual de instrucciones para modificar las condiciones del pensamiento al tiempo que obliga a éste a sumergirse, sin escrúpulos ni tapujos, en la escandalosa vida de la carne.

PASTILLAS ROJAS (2)

2008-07-10T14:53:00.017+02:00

1. Este año 2008 no ha producido por ahora ninguna película que supere a mis preferidas del año 2007. No exagero nada al decir que una conjunción milagrosa y muy difícil de repetir me ha dado la oportunidad de ver tantas y tan memorables películas en tan poco tiempo. Muy pocas de las películas americanas vistas en lo que llevamos de año se podrían equiparar, en ambición y logros estéticos, a Inland Empire (David Lynch), Southland Tales (Richard Kelly), Zodiac (David Fincher), I´m not there (Todd Haynes), Redacted (Brian de Palma), No es país para viejos (Joel Coen, 2007) o Death Proof (la versión larga de su contribución a la estupenda Grindhouse, ensamblaje de cine excitante y creativo realizado con la complicidad de Robert Rodríguez, cuya contribución personal, Planet Terror, supera, como buen discípulo paródico, las últimas propuestas artesanales del monopolizador de los zombis, George Romero, a pesar de contar éste con todas mis simpatías estéticas e intelectuales). De todos modos, la última película que vi en 2007 fue la magnífica Sweeney Todd de Tim Burton, ese jacobino ajuste de cuentas, sanguinario y cruel como corresponde a sus postulados, con su pasado y con los que han intentado acabar con él y con su admirable carrera.

2. Hablo sólo de cine americano, para que quede claro. El cine europeo tampoco es que ande boyante, por desgracia, pero muchas de sus propuestas más interesantes no se han estrenado aún o no coincidí con su estreno. Algunas de ellas, además, como Alexandra (Alexander Sokurov) o Boarding Gate (Olivier Assayas), no son de este año. La primera se ha estrenado hace unos meses con escaso eco, a pesar de que su director es uno de los grandes artistas del cine contemporáneo, y la segunda sigue incomprensiblemente inédita, aunque la he visto y por ello puedo decir el error que se comete al no estrenar aunque sea para un público minoritario una de las películas que más le ayudaría a comprender el mundo en el que vive y no ese simulacro amañado que los políticos y los periodistas le suministran a diario para calmar sus inquietudes ciudadanas . Assayas se ha ganado mi admiración después de realizar películas tan brillantes e imprescindibles sobre el devenir contemporáneo del formato narrativo cinematográfico y el destino de las imágenes en el mundo postmoderno como Irma Vep (1996), Demonlover (2002) y ésta última, Boarding Gate (para comprender todas las dimensiones de este neothriller sobre los entresijos afectivos y personales del capitalismo recomiendo la lectura de este inteligente post de Shaviro). Por si fuera poco mérito, me parece sobresaliente y sintomático el modo en que Assayas consigue acoplar esta investigación estética de última generación, en una operación bastante sofisticada, a la presencia carismática de actrices de belleza y fotogenia nada convencionales como Maggie Cheung, Connie Nilsen, Chloé Sevigny, Gina Gershon o Asia Argento (la presencia de ésta en New Rose Hotel, de Abel Ferrara, y no sólo su fama de icono cinematográfico cool, debe haber influido bastante en la elección de Assayas de hacer de su cuerpo, su rostro y sus actitudes el material inflamable de este film; del mismo modo que Maggie Cheung en Irma Vep remitía a Wong Kar Wai y todo el cine de Hong Kong como correlato histórico de los seriales populares de Feuillade protagonizados por Musidora). Ellas son (y dan) la imagen del fascinante mundo de ficción descrito en las tres películas.

3. Es cierto que muchas de las películas americanas que he citado más arriba las vi en Estados Unidos, y que dos de ellas (la de Haynes y la de Kelly) al no estrenarse por aquí privan al espectador una vez más de contemplar las posibilidades del cine en la era digital, ya sea para abordar la biografía apócrifa y múltiple de una estrella musical como Bob Dylan, ya sea para comprender cómo los formatos de Internet están modificando las categorías de la narrativa audiovisual. Pues Southland Tales reconfigura los materiales con que se construye un relato empleando los formatos y plantillas de Internet y la televisión. Y además le gasta una broma pesada a la América de Bush, a la que satiriza con humor e imaginación, situando el Apocalipsis de toda una cultura en 2008. El cómic editado como precuela es también magnífico, tanto de imagen como de texto, y constituye uno de los pocos casos que yo conozca en que estos dos medios tan diferentes (el cine y el cómic) han sabido redefinir sus relaciones del modo más creativo.

4. La noche es nuestra (We own the night, el título americano, alude al lema bastante explícito de la policía neoyorquina) la vi el año pasado y me parece, sin duda, un melodrama policial notable, aunque lastrado por una estética narrativa algo neoclásica y una ideología familiarista y conservadora que no acabo de digerir (hasta el punto de que el formato genérico me parece, como tantas veces en el cine americano, un excipiente agradable para un fármaco moral intragable). No obstante, considero que esta película de James Gray (autor también de la excelente The Yards) constituye una de las grandes figuraciones narrativas en torno al pacto social de miedo que se forjó en la sociedad americana tras el 11 de septiembre y que dio el segundo mandato al execrable Bush. En el orden visual, que es donde Gray no corre muchos riesgos, la secuencia de la persecución automovilística me parece de una brillantez formal impresionante (a falta de una revisión, diría que reinventa la forma de la persecución para ajustarla a una nueva función narrativa) y una de las mejores escenas de acción de la última década.

5. De entre las películas americanas que he visto este año destacaría, por todo lo que aportan a la cuestión del lenguaje cinematográfico en plena mutación digital y a la observación de un paisaje social mutante, Cloverfield y El incidente, no por casualidad dos cintas fantásticas sobre la vivencia íntima del Apocalipsis o la catástrofe. Una (la producida por JJ Abrams y dirigida por Matt Reeves) daría lugar a una larga discusión sobre el punto de vista, la cámara como foco narrativo, el montaje como accidente, el grado de la ficción, etc., mucho más que sobre la polimorfa naturaleza del monstruo invasor. De hecho Cloverfield llega después de un año donde el triunfo de lo digital ha mostrado la superioridad reflexiva del cine americano sobre el cine europeo del momento (e incluso sobre el asiático, con la excepción quizá de Naturaleza Muerta de Jia Zhang-ke). Películas que tratan de la digitalización de la realidad, la inmersión en los mundos de la información y el espectáculo y el modo en que las nuevas tecnologías afectan a la relación privado-público, imagen y realidad, etc. Que Cloverfield, con todas sus virtudes, haya triunfado en taquilla y no lo hayan hecho estas otras propuestas metafílmicas (muchas de las mencionadas más arriba) es una prueba lamentable de que las tendencias dominantes las marcan adolescentes desinformados, o, peor aún, totalmente colonizados por la imaginería del sistema. Por su parte, El incidente (dirigida por un Shyamalan que está intentando remontar sus últimos fiascos artísticos y crematísticos, a la busca de la credibilidad perdida con esta balbuciente Serie B que se traviste de blockbuster modesto) no es una broma de su director, a pesar de la cita final a Marienbad como espacio del todo vale, sino una confusa advertencia sobre el poder de la pulsión de muerte (y su pulso contra su antagonista principal, el instinto de vida) en el tecnológico siglo XXI. Una charada postfreudiana sobre Eros y Tanatos disfrazada tras la apariencia de una parábola ecológica de ideología neutra (tan lejos de la predicación new age como de la denuncia radical). Los que hablan del humor de Shyamalan (si pienso en El sexto sentido o Señales, el humor del tímido Shy me parecería más bien funerario) se olvidan de que en la industria cinematográfica americana (incluso en la cultura americana concebida como un subproducto de la industria del entretenimiento) lo que no es divertido no es, esto es, no llega a existir (el miedo a que los propósitos serios lastren la recepción comercial de un producto obliga a los cineastas a hacer piruetas como bufones para convencer a su audiencia de que lo suyo sí que son funny games). Es un pleonasmo hablar del posible humor de Shyamalan en la medida en que su supervivencia en el seno de esa industria depende proporcionalmente de que no se le tome en serio (sobre todo si se trata de las impactantes imágenes de los suicidios en masa, que tanto recuerdan a las vírgulas negras que caían como una plaga de las torres gemelas incendiadas, como retrató tan bien, declinando el concepto de la ley de la gravedad en todos sus sentidos posibles, Don DeLillo en su última novela publicada). Quizá deberíamos empezar a leer este cine a contracorriente para no hacerle el juego a los que intentan desactivar su poder de intervención y el potencial revulsivo de su discurso (los planos de los suicidas tomados de las rodillas abajo, además de una magnífica elipsis, son una elocuente prueba del temor o el terror a las imágenes de la muerte que amedrenta al sistema del espectáculo americano). Así que el fantástico artefacto de Shyamalan, por más sobrecargado de guiños cinéfilos y bromas sardónicas que parezca, es una lúgubre meditación sobre el final del duelo por el 11 de septiembre.

6. Otra película interesante de este año: Rebobine, por favor, es un canto paradójico a la imaginación y la complicidad del espectador y me gustó bastante cuando la vi en su estreno, pero no sé por qué tiendo a olvidarla con facilidad. Y eso que las películas anteriores de Michel Gondry me entusiasmaron, desde Human Nature hasta La ciencia del sueño, pasando por mi preferida, Eternal sunshine of the spotless mind, una obra maestra por la que Charlie Kauffman, mi guionista favorito de Hollywood, mereció ganar un premio tan poco prestigioso desde un punto de vista creativo como el Oscar. En ella Gondry y Kaufman se ponían de acuerdo visual y literariamente para rendir homenaje a Alain Resnais, uno de los grandes directores franceses menos apreciados en este país a causa de su presunto formalismo estético (Coeurs, su última película estrenada, es una obra maestra de relojería, como todas las suyas, que vi hace dos años y necesito volver a ver antes de comentarla en detalle). Los parecidos entre Eternal sunshine y Je t´aime, je t´aime (1967), la única incursión literal en la ciencia-ficción del maestro de Marienbad, son tantos que casi podría hablarse con pertinencia de un remake para desmemoriados (circunstancia nada extraña en una cinta que aborda, entre otras cosas, la memoria como escenario amoroso, o, más bien, las alteraciones y perversiones de la misma por uno de los amantes con el fin de recuperar a su amor perdido). Gondry, como Chris Cunningham, que es el único que no se ha pasado todavía al cine, y Spike Jonze, el director de Being John Malkovich y Adaptation, también guionizadas por Kauffman y despreciadas por la crítica más estulta y ortodoxa, pertenecen a esa generación de artistas audiovisuales transgenéricos que atraviesan la publicidad, el videoclip (otra formato publicitario, no nos engañemos) y ahora el cine con la misma energía innovadora y radicalmente subversiva, con la diferencia de que en el cine parecerían poner en cuestión los valores estéticos a los que habrían debido subordinarse en los otros formatos en los que dieron a conocer su talento (también lo ha hecho Anton Corbijn con una estupenda película sobre Ian Curtis, el vocalista de Joy Division, titulada Control; tuve la fortuna de verla al fin no hace mucho en un vuelo de British Airways, ya que nadie se atreve a estrenarla aquí, y me conmovió y gustó más de lo esperado). Quizá por todas estas razones, y a pesar de sus cualidades visuales y narrativas, Rebobine es una obra en la que su director parecería dar un paso atrás en busca de un público virtual al que imagina ansioso por contemplar fábulas caprianas como ésta, de ideología más que dudosa, en que el poder inventivo de la máquina cinematográfica se pone al servicio de la comunidad entendida en el sentido más tradicional. Un planteamiento contradictorio con las especulaciones sobre el solipsismo sentimental o el autismo artístico esbozadas en La ciencia del sueño. Para reponerse de estas inmersiones extremas en el territorio de su ego escindido, Gondry necesita con urgencia un nuevo guión de Kaufman (y éste, dado el desastre aparente de su reciente experiencia como director, necesitaría el ojo de Gondry para visualizar sus obsesivas historias). Scorsese y Schrader saben mucho de choque de egos y podrían dedicarse a cobrar por impartir lecciones sobre cómo superar, si fuera posible, los males del egocentrismo creativo cuando llega la hora de colaborar...

7. Es muy curiosa la simetría inversa de otros dos estrenos recientes: mientras Speed Racer demuestra que para estar al día en los designios estéticos de la vanguardia comercial es necesario rebajar la edad mental del espectador hasta límites casi prenatales; el último Indiana Jones exhibe sin complejos la posibilidad de la aventura como sueño (o pesadilla) de la edad senil (en una línea ya expuesta por Spielberg en su contribución a En los límites de la realidad: la nostalgia y el anacronismo de la aventura a la antigua usanza como estimulador geriátrico). Un cine infantilizado en extremo (marcando una inquietante línea de fuga hacia lo subnormal) o un cine prematuramente avejentado (trazando una peligrosa curva declinante hacia la inercia o la petrificación del personaje y el espectador) son los dos polos entre los que se mueve, como un bucle insalvable, el blockbuster y toda la industria de Hollywood que lo produce con preferencia como máquina de hacer dinero. Los que creen que la película de Lucas/Spielberg habría mejorado con otro guión (sobre todo, proviniendo de ese fastidioso guionista llamado Frank Darabont), o que lo último de los Wachowski es un error o una metedura de pata caprichosa, se equivocan igualmente. Por lo menos éstos (no en vano los hermanos son los autores de la trilogía Matrix) intuyen y olfatean la dirección del viento (los videojuegos de última generación, la cultura japonesa del manga y el anime, etc., como recambios productivos para una narrativa agotada). Spielberg y Lucas se muestran tan perspicaces en lo comercial como desorientados en lo cultural. No hay más que recordar las debilidades flagrantes de la resurrección de la saga galáctica por parte del segundo para hacerse una idea de lo actualizadas que mantiene Lucas sus lecturas tanto de la tradición como de la modernidad. Spielberg, en cambio, parecía mostrar mejor forma y más despiertas dotes, sobre todo gracias a su reciente trilogía de ficción científica (AI, Minority Report y La guerra de los mundos, a pesar del mensaje reaccionario de esta última, le devolvían una parte del esplendor narrativo de lo setenta y comienzos de los ochenta). En el cuarto Indiana Jones, sólo el segmento del simulacro nuclear, con su clase media reducida en postizos hogares al pasivo papel de comparsa del espectáculo que planea su fulminación (una idea digna de Philip K. Dick), pone al héroe fatigado al mismo nivel de desconcierto y falta de resolución ante lo que está pasando de sus creadores (cual Bush ante una reedición de los atentados contra el WTC). El resto de la película es puro simulacro académico: aventuras simuladas, metafísica de cuarto de estar, arqueología de parque temático, ideología de museo histórico, etc. Los marcianos ya no son enemigos comunistas ni tampoco amigos interestelares de los hombres, sino entidades sobrehumanas, indiferentes a su destino histórico o al futuro cosmológico de la tierra; los comunistas son sólo eso, pobres comunistas, esto es, una pandilla de ingenuos que creen que pueden cambiar la historia sólo con invocar la tecnología necesaria; y los americanos son los destinatarios de un saber y un conocimiento milenarios que sólo les cabe atesorar inútilmente en naves de almacenamiento de las que nadie, salvo el ejército que las custodia, tiene ni tendrá noticia. Como síntoma postmoderno no está mal, como divertimento merecería un aprobado raspado, pero como cine está bajo mínimos, a pesar del derroche de medios y el éxito en taquilla. Y que conste que las dos primeras entregas me parecieron genuinas muestras de una reescritura ultratecnológica de la historia del cine (y la mentalidad) popular. Esta cuarta reitera, por desgracia, los mismos esquemas de la tercera, que ya entonces me pareció una repetición innecesaria.

8. De todos modos, la única película estrenada en 2008 que está a la altura creativa de Zodiac, Inland Empire y demás joyas de 2007 es, sin ninguna duda, There will be blood de Paul Thomas Anderson. En parte por la exhibición de talento artístico que supone para un director que siempre lo ha derrochado, a pesar de la debilidad narrativa de algunas de sus películas anteriores (en manos de cualquier otro director, incluido el Scorsese de Gangs of New York o El aviador, esta película se habría convertido en un gran relato lleno de banal (melo)dramatismo, espectacular decorativismo de época y un desenlace tan grandilocuente como inane). Pero, sobre todo, esta obra maestra anti-épica es lo que es por ofrecer una alegoría tan negra y espesa como el petróleo sobre la historia y el capitalismo americanos en el momento de su expansión definitiva y también sobre su protagonista, el hombre del capital: el hombre que hace cuerpo o funde su cuerpo con el capital (increíble, en este sentido, la encarnación del tipo por Daniel Day Lewis) y deviene el poderoso magnate que garantiza la difusión del capital, como modo de producción y como ideología de las relaciones humanas, por todo el cuerpo social. Esto convierte a la película de Anderson, como se ha dicho, en el Ciudadano Kane del siglo XXI, a pesar de todo lo que lo distancia de este modelo fílmico (que no es otra cosa que el estilo enfático y portentoso del gran Welles: la estética barroca de la planificación y el montaje, el neoexpresionismo de la fotografía y la iluminación, la teatralidad de los gestos y las interpretaciones, etc.).

Una historia bigger-than-life que pivota sobre los dos fundamentos decisivos de la historiografía americana: el dinero y la religión. Las alusiones al Kubrick de 2001 desde el primer plano, situando la acción en el árido desierto californiano o texano como una analogía de la temperatura anímica del relato y su protagonista, dan prueba de la ambición cósmica del proyecto. Y la escena final, ese gran guiñol retórico en que el capitalista omnipotente y ateo extermina al decaído representante de la fe en una bolera que es el resumen lúdico del espacio competitivo americano, es la profecía más amarga sobre la esterilidad y el agotamiento de una cultura bajo el dominio del capitalismo, una ideología fundacional en crisis y un país en tiempos de guerra. La demostración, en suma, de que el capitalismo emplea los axiomas que le son útiles para expandir su poder y prescinde de ellos en cuanto ya no los necesita. Ése es el final de la historia, en todos los sentidos de la expresión, representado por esta película terminal respecto de una tradición de contar (la del cine americano desde sus comienzos) ligada a una manera de transformar el origen mitificado de una nación en permanente justificación de los crímenes y las aberraciones del presente y el futuro (el contrapié ideológico de El nacimiento de una nación del pionero Griffith, película con la que establecería un combate ético y estético de envergadura). Un final fílmico, pues, sólo comparable al final de 2001 o El resplandor por la abrupta transmisión al espectador de un sentimiento de total desolación ante el destino humano . La hilarante culminación no de cien sino de miles de años de soledad y hastío universales.

9. Espero, con todo, que el nuevo Batman y, sobre todo, la reaparición del Joker estén a la altura de las expectativas creadas. Christopher Nolan no es tan bueno como creen algunos (basta con ver Insomnio o Batman Begins para cerciorarse de sus muchas flaquezas y langueurs), ni tan malo como creen otros (Bryan Singer, su homólogo en muchos aspectos, se llevaría la palma en este apartado escasamente honroso). El prestigio me devolvió la confianza en su limitado talento: al fin una historia sobre las relaciones entre la magia, la tecnología y la industrialización de la fantasía (uno de los aspectos ontológicos del cine) que fuera visualmente creíble. Repito: visualmente creíble, esto es, que esta idea se hiciera imagen, que las imágenes expresaran la ilusión misma de que estaban compuestas, con la que habían sido creadas, como tantas otras desde que los hermanos Lumiére, Edison y Mélies propulsaran este artilugio al pináculo del ocio moderno. Al acabar la proyección tuve la sensación de que por primera vez en una película comercial y mayoritaria había creído ver (repito: ver, esto es, captar con el sentido de la vista, absorber las ondas luminosas por la retina y transmitirlas al cerebro para su traducción a un código inteligible) un acontecimiento de envergadura mitológica: sí, había visto a la máquina cinematográfica (máquina de luz y movimiento, de cronología trucada) funcionar como una máquina del tiempo perversa y maravillosa. Sólo por esto valía la pena soportar el resto de la trama, algo redundante, por cierto, la rivalidad entre magos ambiciosos y la investigación sobre el ilusionismo cronológico (el fundamento narrativo del cine, por otra parte). Así que después de esto, han subido muchos enteros mis expectativas ante el duelo cinematográfico Batman-Joker escenificado por Nolan como un combate postexpresionista entre la luz y las tinieblas. Espero no equivocarme mucho. Aparte de esto la cartelera veraniega promete poco, por desgracia. Habrá que tirar de videoteca, o bien conformarse (es un decir) con las prodigiosas reposiciones nocturnas de series como Nip Tuck, Californication o Weeds, que suplen muy bien las carencias cinéfilas de la estación con sus excesos e invenciones.

PASTILLAS ROJAS (1)

2008-07-07T15:58:00.018+02:00

1. Revisando hace unos meses una copia de Belle de Jour que circula por algunas televisiones de pago españolas descubrí que ésta tiene el mismo problema de metraje que una copia americana con la que me había tropezado no mucho antes, y a la que achaqué, conociendo el gusto transatlántico por la tijera castradora, cortes de censura. En la famosa escena en que Séverine se somete al rigor sexual del asiático tras enseñarle éste los misterios del placer encerrados en una enigmática caja (llena con el zumbido y la furia de un seductor insecto), faltan los planos en que la asistenta de la casa muestra ante la cámara un paño manchado de sangre, revelando así un dato fundamental del diseño del personaje: su insospechada virginidad. Estando casada, y no siendo el asiático ceremonioso el primer cliente al que se entrega, podría sorprender el detalle de la manchita delatora. Pero Buñuel, con malicia característica de sus montajes, ofrece una revelación secundaria al espectador: Séverine, en los otros encuentros sexuales que ha mantenido, no ha empleado el sexo sino otras partes u órganos para proporcionar placer a sus amantes. Sólo ahora, con el carismático oriental, se puede decir que ha conocido ella misma el placer, en grado sumo y por vía convencional, al tiempo que se libraba del engorroso estigma que paralizaba su sexualidad. Desgraciadamente, para ver esa escena íntegra (desde ese comienzo revelador hasta el momento cumbre en que Catherine Deneuve, tumbada desnuda boca abajo en la cama y ostentando una de las más perversas y maliciosas sonrisas de la historia del cine, ofrece el mejor testimonio audiovisual pensable del intenso goce que le ha producido, por primera vez, el coito con el experto oriental) es necesario recurrir a la estupenda copia francesa, editada hace no más de dos años en varios packs sin subtítulos dedicados a la producción francesa de Buñuel.

2. Esto demuestra una vez más, por si quedaba alguna duda, que Francia sigue siendo la cinematografía más libre (recomiendo el Especial del Cahiers español de junio, Paisajes del cine francés contemporáneo, como documento demostrativo). En un mundo como el de la distribución y la exhibición dominado por las multinacionales americanas y sus productos monocordes, la pequeña aldea de la Galia resiste como siempre al oligopolio del imperio americano (sólo amistoso en apariencia). En París se estrena lo mejor de cada cinematografía, el festival de Cannes es el mejor festival del mundo no sólo porque lo diga la publicidad del mismo sino porque en sus diversas secciones es posible hacerse una idea de las corrientes y las películas que aparecen año tras año en cualquier lugar del mundo, y algunas de sus revistas especializadas (Cahiers du Cinema, pero también Positif, con un solo equivalente mundial, el Film Comment neoyorquino), amenazadas una y otra vez de desaparición, ofrecen el panorama más completo del cine mundial. Sí, porque aunque en España no queremos enterarnos, tan reacios a la internacionalización siempre, el cine es ahora mundial y en la dieta de cualquier consumidor cultural debería aparecer lo mismo una película china que mexicana, tailandesa, francesa o norteamericana, por supuesto. La cartelera española es de las más pobres de la Eurozona, sin llegar a los excesos de la italiana, desde luego, pero acercándose a pasos agigantados a ese ideal sostenido por Berlusconi y garantizado por las políticas continentales: en cada país sólo ha de favorecerse la parte más convencional de la industria nacional y, por descontado, el grueso de la producción americana, única garantía de que las salas de exhibición seguirán funcionando para acoger sin problemas los productos locales. Echar un vistazo hoy a las carteleras de Madrid o Barcelona, o a la relación de estrenos semanales, es un ejercicio depresivo para alguien con una libido cinematográfica medianamente saludable: dominio incontestable de la producción americana en sus cotas más bajas de creatividad y ausencia de producción europea o asiática exigente, salvo contadas excepciones. O el público español de grandes capitales se cuenta entre los menos cosmopolitas del mundo, o los distribuidores y exhibidores (a menudo los dueños de las salas son los compradores de las películas, cosa que también se percibe en las políticas de exhibición) se muestran muy celosos de que lo siga siendo, quizá con el fin de que no pueda establecer comparaciones con la medianía nacional, bastante por debajo de la producción media internacional. La gran asignatura pendiente siguen siendo, no obstante, los productos más arriesgados del cine francés (los más conformistas llegan con facilidad) y los más creativos procedentes de Asia. Varios ejemplos a vuela pluma: ¿por qué nunca se estrenan las películas de Claire Denis o Catherine Breillat, grandes realizadoras, en un país que presume de paritario en materia sexual?¿Para no ensombrecer a nuestros presuntos talentos locales de sexo femenino? ¿Por qué no se estrena el penúltimo Assayas, o por qué directores tan importantes como Jean-Claude Brisseau, Bruno Dumont, Philippe Grandrieux o Arnaud Desplechin permanecen inéditos en nuestro país? ¿Por qué no se estrenan puntualmente los filmes de realizadores asiáticos de la importancia de Tsai Ming Liang, Apichatpong Weerasethakul, Jia Zhang-ke, Takashi Miike o Kiyoshi Kurosawa, entre otros?

3. Otro apunte sobre copias defectuosas en circulación. Juegos salvajes, la estupenda película negra de John McNaughton, tuve que verla no hace mucho en el canal Cosmopolitan en una copia censurada, y eso que era en horario nocturno, cuando yo mismo la había descubierto hace una década en otra televisión nacional en una versión sin cortes que los americanos no pudieron ver hasta que, años después de su estreno en salas y salida en vídeo, no se editó la copia no censurada en su país. Es vergonzoso, por no decir algo peor, que hasta nuestras copias de películas vengan mediatizadas por los metrajes retocados de las copias americanas. La sumisión del mercado español y, por ende, del europeo, a los dictados e intereses de las majors americanas preocupa poco a nuestros políticos e inquieta mucho menos a la mayoría del público. Unos predican la constitución de un mercado único, que desde luego en lo cultural y lo cinematográfico dista mucho de existir, mientras los otros se conforman con la falsa ración de felicidad (si acaso) que los productos yanquis supuestamente les suministran a cambio de un módico precio (¿?). Nunca ha sido más difícil que hoy ver una película europea innovadora en un país que no sea el de su producción. Menos mal que Internet y el ADSL, por más que le duela a la presidenta de la academia española del cine, nos permiten a diario romper el aislamiento y la dieta anoréxica en materia de consumo cinematográfico que entre todos los responsables del negocio se han propuesto imponernos. Esto no hay quien lo pare, y es una magnífica noticia. Cuando hablemos de una película nadie tendrá que saber por qué medios hemos conseguido verla. Como prisioneros de una estrategia cultural carcelaria, la del mercado librado a su iniciativa más opresiva, menos libre, habremos conseguido hacer más tolerables las condiciones de nuestro encierro gracias a los usos imprevistos de la tecnología. Por lo menos, hasta que los poderes confabulados no se pongan de acuerdo en restringir el ancho de banda que garantiza nuestra libertad y placer.

4. He leído por ahí reproches a la última entrega de Indiana Jones fundados en la pobreza imaginativa de recurrir a los mitos alienígenas à la Von Daniken en la resolución del film. No veo nada malo en ello. Es más, la sensibilidad pulp de que da prueba ese recurso narrativo me parece la mejor forma de contener el exceso de una de las formas que más detesto en el cine: el academicismo neoclásico, o el neoclasicismo académico, según se prefiera. A Spielberg le viene muy bien ese baño de orillo descascarillado, a pesar de la cursilería con que suele revestirse después (el detalle del sombrero en la escena de la boda sólo responde al guiño de SS a su espectador preferente, la clase media mundial, recordándole, por si a base de tanta separación y tanto divorcio y tanto maltrato se le estaba olvidando que la mayor aventura imaginable es la de la vida en común, el matrimonio, la familia, etc.; menuda moraleja para mojigatos, esto es, para los que emulan a Harry Potter hasta en la vida conyugal). Por si Spielberg y Lucas se proponen realizar una quinta entrega de las insulsas correrías del profesor Jones, les propongo esta idea, perfecta para un porno conceptual dirigido sólo a los miembros adultos de la familia: el envejecido arqueólogo, en plena crisis de vigor intelectual y vital, emprende un arriesgado viaje nupcial en compañía de su recuperada esposa en busca de las ruinas bíblicas y los secretos sexuales de las devastadas "ciudades de la llanura" (Sodoma y Gomorra). Podría titularse provisionalmente Indiana Jones and the Temple of Sodom. Esta sería la ocasión idónea para que Indiana diera el tipo del aventurero íntegro de una vez, el que corre tantos riesgos en la cama (es un decir) como fuera de ella. Modelo histórico: el aventurero británico Sir Richard Burton, traductor de las Mil y Una Noches al inglés y autor de unos procaces apéndices que aún hoy soliviantarían a nuestros clérigos culturales, tan puritanos ellos.

5. Mientras la Kultura celebra a un Kafka descafeinado como santón de la tristeza individual y la morbosidad familiar (olvidando su incomparable humor y su fino olfato sexual), se sigue hablando de las versiones cinematográficas de siempre, olvidando que Haneke hizo una adaptación espléndidamente fiel de El castillo en 1996. Fiel al estilo visual del cineasta (lacónico, sobrio, contundente) y a la letra de la novela kafkiana (igualmente lacónica, sobria y contundente). Lo que, bien visto, es una heroicidad estética que no ha merecido tantos elogios como debiera, acaso porque casi nadie la ha visto (como pasa con la espléndida Medea de Lars von Trier). Echo en falta, sin embargo, que alguien haya señalado a El exorcista de William Friedkin como lo más cerca que Hollywood ha estado de adaptar La metamorfosis de Kafka sin renunciar a sus planteamientos formales o ideológicos. Las diferencias entre las dos obras acendran aún más los parecidos existentes al llamar la atención sobre la sutil lectura del original que encierran sus impactantes imágenes. La cualidad más política de la cinta procede de la idea de que la niña Regan canaliza a través de la abominable mutación de su cuerpo y la obscenidad extrema de su lenguaje todas las libertades contraculturales, licencias inmorales y transgresiones que los años sesenta y setenta implantaron en el seno puritano de la sociedad americana. El equivalente real de la posesión diabólica de Regan sería el secuestro y posterior conversión de Patty Hearst a la ideología revolucionaria y racial de sus raptores. Con lo que los esfuerzos de la madre voluntariosa y los ministros católicos por rescatarla de las garras del mal cinematográfico hallan en el contexto histórico americano una explicación pertinaz. Sólo seis años después, el triunfo electoral de Ronald Reagan demostraría que el exorcismo practicado sobre el cuerpo voluptuoso de la niña Regan (Linda Blair se encargaría de exhibirlo desnudo cada vez que tuvo ocasión en revistas o películas para que no quedaran dudas de que el diablo no se había equivocado al poseerla) era mucho más que una ficción terrorífica. Era la realización anticipada del programa político republicano sobre el corrompido cuerpo social de América.

6. Cunde en la red la necia opinión de que Almodóvar, al parecer, sentiría envidia de Woody Allen. Comienzo por proclamar mi asombro ante la idea. No sólo no sé muy bien qué podría envidiarle Almodóvar a Allen sino que me sorprende la sobrevaloración de éste en los círculos cinéfilos hispanos. ¿Cuánto hace que no veo una película de Allen que esté a la altura de lo mejor suyo? Que me gustara Match Point (la primera película de Allen en mucho tiempo que no me daba ganas de salir de la sala a la media hora de proyección, en parte también por la presencia erótica de Scarlett Johansson) no quiere decir que la encuentre a la altura de Maridos y mujeres, Delitos y faltas, o las ya clásicas (su incontestable aportación al arte cinematográfico estrechamente entendido como narración de una historia y retrato de personajes) Annie Hall, Manhattan o Zelig, que son mis favoritas de este director en baja forma desde hace una década por lo menos (a pesar de eso algunos destellos de Deconstructing Harry o Poderosa Afrodita consiguieron convencerme como signos de una vida creativa latente en el cerebro de Allen). Volver a ver Hollywood Ending o La maldición del escorpión de jade, por poner dos ejemplos recientes, basadas en ideas originales deplorables y con una pobreza visual alarmante, me confirma esta negativa impresión con creces. Así que Almodóvar, el más creativo director de cine español de la historia después de Buñuel y, como él, con envidiable proyección internacional, tendría muy poco, hoy por hoy, que envidiarle al exhausto cineasta de Brooklyn. Su operación barcelonesa, de ridículo título, sería sonrojante para él como artista si no diera también vergüenza ajena, esto es, si no debiera abochornar a los que tuvieron la genial idea de encargarle un spot publicitario de la ciudad con un reparto desajustado y un presupuesto muy ajustado dadas las circunstancias. Decididamente, no cambiaría ninguna película de Almodóvar de la última década por ninguna de Allen. Y sigue sorprendiéndome el crédito que por estas tierras aún se le concede. Como pasa con Paul Auster, por otra parte. Otro sobrevalorado nacional. Desde luego, este país no corre el riesgo de sobrevalorar a Lynch o a Cronenberg o a Godard, pongo por caso. Y eso también dice mucho del gusto preponderante.

6. Una anécdota para terminar de una vez con el tema de las copias censuradas. Me tocó ver por primera vez Instinto básico en el canal de pago del hotel Roosevelt de Nueva York en el caluroso verano de 1992 (sí, estaba en NY justo cuando se desató el escándalo por el adulterino estupro de Allen con la hijastra oriental, y me divertía mucho leyendo a diario el linchamiento mediático a que Allen fue sometido por la opinión pública americana, así que el clima cultural estaba bastante recalentado). Precedido de una fama escandalosa, lo que más me sorprendió al ver el pornothriller de Verhoeven en la habitación donde me hospedaba fue la exageración de sus detractores ante su potencial ofensivo. No había nada especial en los fotogramas de esa película que no hubiera visto una y mil veces en cualquier psychothriller de la última década. Incluso menos, mucho menos. Y me sentí estafado y decepcionado en mis expectativas. Por supuesto, me engañaba sin sospecharlo. Para ver las sulfúreas razones del escándalo (y no me refiero sólo al freudiano cruce de piernas de la bella Stone) tuve que volver a Madrid y ver de nuevo la maldita película en una sala de VO de la capital. Entonces sí que comprendí a sus feroces enemigos de la corrección política y el sentimiento de denigración del colectivo homosexual. Aunque éstos nunca comprenderían mis carcajadas al verlos así ridiculizados no por el provocativo artefacto de Verhoeven (el lesbianismo, en mi opinión, no sólo sale robustecido como tendencia sexual de las estimulantes imágenes de esta película sino que forma parte de la estrategia de burla descarada e inteligente de las expectativas del espectador masculino asociado a la virilidad rampante y ramplona del personaje de Douglas) sino por la censura vigente en su propio país. El desgarro hipócrita de sus vestiduras, por justificado que pareciera, quedaba inmediatamente neutralizado por la potente máquina de control audiovisual imperante en la sede administrativa y militar del imperio. SOB.

7. Lo mismo había pasado una década antes con Cruising, otra obra maestra de Friedkin condenada por las previews y descuartizada por la censura (Friedkin es un gran director del Nuevo Hollywood, a reivindicar a pesar de sus desniveles creativos: French Connection, El exorcista, The sorcerer, o la muy reciente Bug, una pesadilla paranoica escalofriante que sigue sin estrenarse aquí, aunque pasó por el último Sitges, bastarían para confirmar su categoría). Parafraseando las declaraciones, de hace sólo unos meses, de un programador cinematográfico neoyorquino que participó en la campaña de denuncia contra el policíaco protagonizado por un Pacino más filogay de lo que la parroquia hubiera deseado: si hubiéramos sabido que protestar con contundencia contra la representación de la homosexualidad en Cruising iba a tener como consecuencia que productos como Will & Grace serían los únicos legitimados para tratar la temática homosexual, nos habríamos metido, con mucho gusto, la lengua en el culo (sic).

Pensamientos interruptos (1)

2008-07-05T22:52:00.004+02:00

No pienso ver el nuevo Funny Games de Michael Haneke. Y no porque tenga nada en contra de este director o de su anterior versión de la historia, mucho menos del hecho de que haya decidido rehacerla fotocopiándola plano a plano, en una línea aún más atrevida que la exhibida por Gus Van Sant en su estupenda copia de Psycho. No, la razón es muy otra. No aguanto que sean las majors americanas (y sus secuaces nacionales de la distribución y la exhibición) las que, del modo más colonial imaginable, sigan decidiendo qué películas puede ver o no el público mayoritario de cualquier país. Hace una década Funny games era el plato exquisito que sólo se servía en unas pocas salas (a ser posible mal climatizadas y aún peor dotadas para la proyección) para disgusto del público habitual de las salas de VO o festivales más o menos prestigiosos. Hoy, sin cambiar una coma si exceptuamos a los actores (por lo visto en el tráiler hasta la fotografía tiene ese tono desleído y mortecino, a punto de calcinación, del original), es el McMenú que se sirve en todos los Multiplex del mundo para disgusto (profundo) de un público que no sabe ni quién es Haneke (uno de los grandes agitadores fílmicos de la conciencia europea contemporánea) ni cómo diferenciar este producto perverso de la masa de subproductos descerebrados con envoltorio psicopatológico que ha consumido hasta el hartazgo sin enterarse de sus efectos tóxicos.
No pienso verla, pero felicito a Haneke por haberse burlado del poder cinematográfico americano sin arriesgar su prestigio ni perder el aplomo intelectual. Su hazaña supera con mucho la de otros provocadores que vendieron su alma al diablo para luego recuperarla con creces en otro nivel del juego. Entre tanto, me distraeré revisando la versión original: especialmente los momentos metafílmicos, que son los que, sin duda, más nervioso pondrán al espectador medio que entre desinformado a ver la película y se encuentre con que en ella los asesinos son los dueños absolutos del mando a distancia (se mire como se mire, ésta es la gran innovación del film en cualquiera de sus versiones) y pueden interpelar al pasivo (tele)espectador y, sobre todo, rebobinar a gusto el metraje para imponer con crueldad inhumana el peor de los destinos (la abyección moral y el exterminio físico) a sus múltiples víctimas, a uno y otro lado de la pantalla.
El vídeo de Benny fue el primer paso en 1994; la primera Funny Games el segundo en 1997; y Caché, de 2005, la culminación de esta revulsiva reflexión (en el doble sentido del término) sobre la maldad social y los mecanismos tecnológicos que la controlan y alimentan: la cámara de vigilancia que explora y explota en esta magistral película las vidas de sus protagonistas con fines de denuncia política no difiere sustancialmente de la cámara con que se rueda el resto de las secuencias. Es el ojo de la conciencia pública, un ojo que se pretende intachable, en cierto modo, a pesar de su voyeurismo incuestionable y su alianza malsana con el tecno y el biopoder. ¿Puede ir Haneke aún más lejos en esta vía especular y especulativa? Dentro de la industria de Hollywood, desde luego, ha ido todo lo lejos que se podía ir (hace una década hubiera parecido impensable que una película de esta naturaleza contara con el apoyo promocional reservado a los productos mayoritarios más anodinos o inofensivos). ¿Qué pueden pensar Tarantino o Eli Roth del perverso dispositivo de esta película? Los dos Hostel, con todo, marcaban la máxima proximidad a la violencia y la crueldad extremas y al horror más pornográfico que el cine mayoritario y sus mecanismos de recepción podían soportar sin poner en riesgo la inversión económica y el dominio sobre la taquilla. Hasta ahora...
No, no pienso pasar por taquilla, precisamente, para ver esta nueva versión del infierno menos decorativo.